Dylan finge proprio come un uomo

Blonde On Blonde (1966)
(L’album precedente: The Cutting Edge 1965-1966; il successivo: Live 1966 “The Royal Albert Hall Concert”).

Ti suonano se provi a filar dritto
ti suonano come ti avevan detto.
Ti suonano se resti in casa, dunque
stai solo, ma ti suonano comunque.
Ma non c’è neanche più da lamentarsi:
Tutti quanti devono suonarsi.

Ci dev’essere stato un errore al negozio di dischi – eppure sulla label del singolo c’è proprio scritto BOB DYLAN. Che abbiano sbagliato a stamparlo? O è uno scherzo? Insomma, c’è una banda che suona. Non una band elettrica: è proprio una banda di ottoni. E però c’è anche… l’armonica, e adesso… questo è proprio lui. Mio dio, ma sul serio? Questa cosa è l’ultimo singolo di Bob Dylan? E dopo questo, cosa?

Ti suonano se tieni la tua rotta,
ti suonano se provi a tener botta,
ti suonano finché non vai al tappeto,
poi strisci a casa e ti suonano dietro.
Ma non ha davvero senso lamentarsi:
tutti quanti devono suonarsi. 

È il febbraio del 1966. Blowin’ in the Wind è uscita appena quattro anni prima. Il nuovo singolo si chiama… non ha un vero nome, è uno di quegli irritanti titoli a caso che Dylan tira fuori quando è su di giri, Rainy Day Women #12&35. Ormai lo abbiamo capito, Dylan dà i numeri quando vuole sembrare misterioso, ogni cifra è una bugia. Qui ce ne sono due. E un gioco di parole abbastanza triviale sul termine “stoned”, che da qualche mese nello slang giovanile non significa più “ubriaco”, come nei vecchi dischi di Ray Charles, ma “fumato”. Ma soprattutto c’è una specie di banda di ottoni. Non si sono mai sentiti gli ottoni in un disco di Dylan. In generale, non ci sono bande di ottoni nei dischi dei babyboomers bianchi. Neanche i Beatles ci hanno ancora provato (Got To Get You Into My Life uscirà su Revolver in primavera). Dopo Rainy Day Women diventeranno, per qualche tempo, necessari. Una banda manderà a casa i perplessi ascoltatori del prossimo disco dei Rolling Stones, Between the Buttons (Something Happened to Me Yesterday). E una banda, naturalmente, prenderà il posto dei Beatles dopo il primo ritornello di Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band. Tutta questa deriva orchestrale non sarebbe stata possibile se Dylan non avesse dato il la: la fase bandistica del pop-rock anni Sessanta comincia a Nashville. Di tutti i posti al mondo.

Sappiamo che Dylan è andato in Tennessee dopo una serie di session frustranti a New York, su suggerimento del produttore Bob Johnston, per poter lavorare con professionisti disciplinati, onesti operai del country. Appena arriva fa una serie di mosse abbastanza disorientanti – col senno del poi, si direbbe che vuole semplicemente mostrare che è il boss. Prima mossa: devastare il luogo di lavoro, facendo abbattere le tramezze tra i box dei musicisti: devono tutti suonare nello stesso open space, guardarsi in faccia, come a New York. Seconda mossa: dare appuntamento agli operai alle sei di sera per incidere un pezzo, tenerli alzati per una notte intera perché il pezzo non è ancora pronto, per poi arrivare, alle quattro del mattino, con gli accordi e il testo di Sad-Eyed Lady of the Lowlands: la leggenda dice che cominciarono a suonarla senza sapere che sarebbe durata più di dieci minuti; che a un certo punto temevano che sarebbe durata per sempre e non sapevano più come continuare il crescendo, finché alla fine Dylan non fu sazio e fu buona la prima – non è vero, la registrarono almeno tre volte, abbiamo le prove, ma i dylaniti preferiscono le leggende. Terza mossa: portare in sala un po’ di fumo e qualche cassa di alcolici, perché ha appena scritto una canzone sullo stonarsi e deciso che gli onesti operai l’avrebbero suonata stonati, scambiandosi gli strumenti. Come ai tempi di Another Side, quando aveva registrato Black Crow Blues ubriaco al pianoforte: lo stesso metodo applicato a un’orchestra (anche questa forse è una leggenda, alcuni dei musicisti sostengono di non aver visto né alcol né altre sostanze ricreative).

Aveva senso spostarsi centinaia di chilometri più a sud; scritturare altri session men, per poi trattarli come pupazzi? Evidentemente un senso c’era, i risultati arrivarono. Rainy Day Women salì al secondo posto della Top100 di Billboard, eguagliando il record di Like a Rolling Stone. So che è difficile da accettare, ma è la canzone di Dylan che ha più influenzato l’immaginario pop italiano: anche chi non ha mai ascoltato Blowin’ in the Wind conosce l’espressione Ti tirano le pietre. Il pezzo verrà poi inserito all’inizio del nuovo 33 giri, Blonde On Blonde, che a mezzo secolo di distanza continua ad avere uno degli attacchi più memorabili della storia del rock: ti aspetti batteria e chitarre, parte un trombone (qualcuno ancora si aspettava chitarra folk e armonica: BD era due stanze più in là). Se Dylan si metteva a usare il trombone, veramente qualsiasi cosa era possibile. Proseguendo nell’ascolto con questo approccio, si può anche restare delusi: più che per sperimentare, Dylan è venuto a Nashville per limare, togliere il superfluo, mettersi a fuoco (proprio lui che durante le session di New York aveva scelto, per la copertina, uno scatto sfuocato). La scelta tra pianoforte e organo non era più procrastinabile. Nell’unico brano salvato dalle session newyorkesi, One of Us Must Know, senti ancora Al Kooper e Paul Griffin (o Garth Hudson?) che si sfidano, improvvisando fughe in ogni spazio vuoto. Una polifonia simile imperversava anche nelle esibizioni live, che venivano fischiate magari per altri motivi, ma insomma a un certo punto qualcuno deve essere riuscito a convincere Dylan che una tastiera sola bastava. E anche stavolta, tra il dilettantismo di Kooper e il buon senso, Dylan sceglie Kooper. Il suo organo sgargiante e indisciplinato, che aveva già reso peculiare Like a Rolling Stone, diventa la seconda voce del nuovo disco: un contrappunto per la voce di Dylan, più onnipresente dell’armonica. Vogliamo dirla tutta? Alla lunga può stancare. I pezzi di Highway avevano tutti un loro suono peculiare, erano tutti esperimenti diversi. Quelli di Blonde hanno melodie più originali (Dylan sta quasi troncando il cordone ombelicale col blues), ma il sound è più uniforme. Fanno tutti parte dello stesso esperimento, riuscitissimo, per carità: ma è una direzione sola.

È quel “thin wild mercury sound” che Dylan avrebbe descritto più di dieci anni dopo in una famosa intervista a Playboy come la cosa più vicino al suono che aveva in testa. Un’ammissione importante: dopo Blonde On Blonde Dylan avrebbe avuto a disposizione musicisti ancora più bravi, e ancora più tempo e denaro, senza riuscire mai più ad arrivarci – in molti casi non avrebbe nemmeno perso tempo a tentare. I traduttori italiani poi s’ingegnano come possono, e per molti anni io ho continuato a leggere qualcosa come “un suono sottile e selvaggio come il mercurio”. Ultimamente invece va di moda tradurre “mercuriale”, benché per il Sabatini Coletti significhi soltanto “Tariffario, listino ufficiale dei prezzi medi correnti delle merci, emanato dalle camere di commercio“, o “Di preparato farmaceutico contenente mercurio“. Ma credo che i traduttori abbiano in mente il dio Mercurio/Hermes, messaggero alato e criptico, e non si decidano a tradurre “ermetico” per timore che Dylan sia accostato al primo Quasimodo o al secondo Ungaretti. Io nel frattempo ormai non ci posso fare niente, le vecchie traduzioni mi sono entrate sottopelle, il mio Holden continua a dire “compagnia bella”, e se socchiudo gli occhi mentre ascolto Blonde On Blonde continuo a vedere le palline grigie di mercurio che si squagliavano e ricompattavano quando rompevi un vecchio termometro. Cosa c’entra esattamente col suono di Blonde? Forse è la melodia che si scompone e si ricompatta nei fraseggi di Kooper? Non saprei. Senza quel continuo lavoro di scomposizione della melodia, le canzoni più lunghe (Stuck Inside of Mobile, Visions, Sad Eyed Lady), sarebbero monotone; e però è anche vero che quell’organo alla lunga stucca. Il prezzo da pagare per una messa a fuoco è una certa perdita di freschezza. Meno imprevisti, meno sorprese. In Highway Dylan si trovava ancora al crocicchio tra tante diverse possibilità: in Blonde ha fatto le sue scelte. Inevitabilmente, ha rinunciato a qualcosa.

Ora il ciarlatano mi diede due medicine, e mi disse: buttati. Una era un filtro texano, l’altra grappa da vagabondi. E io, come un pazzo, le ho mischiate, e mi hanno stritolato il cervello: e ora la gente è diventata più brutta, e ho perso il senso del tempo – oh mamma, ma vuoi vedere che questa è davvero la fine? Un’altra volta bloccato a Mobile, col blues di Memphis?

Oggi entrambi i dischi sono unanimemente considerati capolavori – Highway ha il grosso vantaggio di contenere Like a Rolling Stone. Ai tempi il giudizio medio, di fronte a Blonde, era più prudente. Non c’era dubbio che Dylan si stesse evolvendo, ma Blonde non suggerisce l’idea di essere un punto d’arrivo, anzi. Fu l’incidente in moto, a pochi giorni dall’uscita dal disco, a rendere definitivo un assetto che non era stato concepito come tale. E pensare che è uno dei dischi meno escatologici di Dylan: il pensiero della morte, così ossessivo in Highway, è quasi scomparso. È buffo dopo tanti anni rileggere quel che scriveva Fernanda Pivano nella prefazione alla prima traduzione italiana dei testi, e scoprire che per lei e per molti suoi coetanei Blonde era stata la svolta commerciale: è un’ingenuità che può far sorridere, l’idea di Dylan che si mette sul mercato incidendo sette minuti di criptiche Visions of Johanna o altri sette di Stuck Inside of Mobile. Può anche destare un po’ d’invidia, una generazione le cui svolte commerciali producevano oggetti di valore come Blonde On Blonde;  Bisogna anche dire che nel 1965 Lyndon Johnson aveva iniziato un bombardamento sistematico del Vietnam del Nord; Malcolm X era stato assassinato; Martin Luther King era riuscito a portare il suo popolo a piedi a Selma (Joan Baez era presente) e a far approvare una legge federale antisegregazione. Di tutto questo Dylan aveva improvvisamente smesso di parlare, ma almeno in Highway aveva continuato a insistere su certi temi familiari ai suoi ascoltatori impegnati: la morte, la decadenza, tutto quell’armamentario esistenzialista che a sinistra va bene su tutto, come il nero.

Blonde On Blonde invece comincia con una fanfara ubriaca, l’unica reazione riservata ai vecchi fan traditi che lo fischiano ai concerti – si capisce che non è più la stessa persona avvelenata dei tempi di Positively, che quello che qualche mese prima lo tormentava ormai è solo un pretesto per farsi due risate. I brani nuovi sono sempre più orecchiabili, alcuni sembrano veramente scritti con in testa la classifica (I Want You!), il blues per la prima volta dai tempi della svolta elettrica è minoritario. Nella facciata elettrica di Bringing, cinque pezzi su sette erano blues. In Highway cinque su nove. In Blonde, cinque su quattordici. Gli altri sono nove pezzi originali, nove progressioni armoniche una diversa dall’altra: uno sforzo di composizione senza precedenti per lui. Addirittura in alcuni brani ci sono gli incisi, i middle-eight – una soluzione tipicamente pop che Dylan non aveva mai usato in tutta la sua carriera (alcuni sono tra i momenti più memorabili di tutto il disco: c’è bisogno di ricordare in che canzone a un certo punto Dylan dice: It was raining from the first and I was dying there of thirst so I came in here?)

Dylan è un uomo ormai, Dylan ha messo su famiglia. Per quanto Blonde On Blonde sembri negare l’evidenza, con tutte le sue tracce di amorazzi extraconiugali e bozzetti di bohème e démi monde, il ragazzo è diventato grande. Da Highway è passato un anno, ma certi anni possono pesare tantissimo quando ne hai un po’ meno che trenta. Aver ascoltato Blonde dopo The Cutting Edge è probabilmente stato un errore, la messa a fuoco viene rimessa in discussione, certe trovate che sembrano scherzi estemporanei, come Leopard, si rivelano numeri provati e riprovati fino alla nausea. Se invece ascolti Blonde subito dopo Highway, è come se incontrassi Dylan dopo un anno, e ti accorgessi che è proprio cambiato. E forse sei cambiato anche tu. Non sono i capelli, non sono le droghe, né la chitarra elettrica, né il successo. O forse una somma di tutte queste cose, ma insomma, il ragazzo è diventato grande. Blonde On Blonde non è un disco che parla di come si diventa adulti: è il disco di un adulto. Lui continua a fare discorsi lunghi e apparentemente profondi, ma sempre meno generali, sempre più specifici, è molto preso da cose che forse a te non interessano così tanto. Più che i soggetti delle sue canzoni, è cambiato il modo in cui li osserva: i personaggi sono più tridimensionali, la ragazza di Just Like a Woman evoca un’angoscia vera, e nel finale anche una preoccupazione un po’ borghese per la propria reputazione sociale: quando ci rivedremo, per favore, non far capire che mi conoscevi in quel periodo.

La maturità, più che un concetto, è un tono, un ritmo, una fatica: non è che Dylan sia diventato più bravo a scrivere le sue cose – anzi, in certi casi ha perso qualcosa. È cambiato l’approccio: più distaccato, a volte proprio più stanco. Una serie di tic adolescenziali lasciano all’improvviso il posto ad atteggiamenti da giovane adulto non necessariamente più godibili: non invoca più la Morte, non insegue l’Amore, in compenso è animato da una saggezza più spicciola, gli capita di svegliarsi in un letto sbagliato con rimorsi e cattiva coscienza e una serie di argomenti di seconda mano – l’ansia autoapologetica di mettere avanti le proprie ragioni, così rara negli adolescenti, così noiosa nei trentenni. Il ragazzo insonne che un anno prima invocava il Signor Tamburino, ora sembra sinceramente seccato di questa cosa che la notte gli faccia degli scherzi proprio mentre vorrebbe soltanto starsene tranquillo. Le scorribande picaresche per tanto tempo vaneggiate ora svelano tutte le loro insidie, i dettagli squallidi: vuoi vedere che stavolta è davvero la fine, intrappolato nel Mobile con il blues di Memphis, di nuovo? Qualsiasi cosa stia cercando di dirci, si capisce che è stanco, che si rimprovera di essersi spinto fin lì. Si può provare un confronto tra l’ancora relativamente giovane Lennon, che aveva fatto il verso a Dylan in Norvegian Wood, e la reazione di Dylan, che riprende il brano di Lennon e lo pasticcia in Fourth Time Around. Lennon sa di non avere molti margini: con pochi versi e pochi accordi costruisce un dispositivo semplice ed efficace, lo usa per confessare l’inconfessabile (una sveltina extraconiugale), e si allontana cercando di mantenere un’espressione zen. Dylan è più contorto, Dylan non si accontenta, prima se ne va e poi torna indietro, si prende in giro da solo ma riesce comunque a sembrare uno sbruffone. La sua canzone è più sincera, ma non è migliore.

Rinunciare al blues è un’ulteriore dimostrazione di maturità. Dylan se ne stava già staccando ai tempi di The Times They Are A-Changin’, al culmine dei suoi sforzi di compositore folk. Quando aveva cominciato a suonare con una band, Dylan si era riaccostato al blues come a una vecchia nutrice: Like a Rolling Stone poteva essere difficile da spiegare ai musicisti e anche a sé stesso, ma un blues è sempre un blues, puoi farlo in tanti modi ma hai una solida base di partenza. Certi blues Dylan se li è portati con sé in tutti e tre i dischi elettrici, modificando appena un po’ il ritmo e l’intonazione, e naturalmente cambiando il testo: She Belongs to Me, Just Like Tom Thumb’s Blues e Temporary Like Achilles sono tre approcci diversi allo stesso blues. Dei tre Temporary (il pezzo su Blonde) è il meglio suonato e il meno interessante. Blonde on Blonde è il primo disco non acustico che avrebbe potuto funzionare anche senza blues – certo, avremmo dovuto rinunciare alla fanfara iniziale e a un altro numero di fenomenale sbruffoneria come Leopard Skin Pill-Box Hat. Ma sarebbe comunque un gran disco: né privarsi di Pledging My Time e Obviously Five Believers avrebbe rappresentato questo grosso sacrificio. Il risultato sarebbe un disco ancora più pop, ancora più centrato sul dialogo tra Dylan e la tastiera di Kooper. Un disco che avrebbe potuto stare su due facciate di 33 giri, invece che su quattro.

Ho visto che hai un nuovo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo. Ho visto che hai un nuovo cappello a scatola di pillole in pelle di leopardo. Beh mi devi proprio dire cara, come si sente la tua testa a indossarlo? Sembri così carina lì dentro, ci posso saltare sopra qualche volta? Sì, giusto per vedere se è davvero uno di quelli cari. 

Già, perché Blonde On Blonde è un LP doppio, una soluzione che prima di Dylan era stata adottata soltanto dai musicisti classici (e da Frank Zappa). Non sappiamo esattamente perché la Columbia e Dylan scelsero una soluzione così nuova: dopotutto i pezzi selezionati erano appena 14 (i Beatles li facevano stare in metà spazio). Ok, Dylan era torrenziale, Dylan scriveva pezzi interminabili, era una delle sue caratteristiche intrinseche, al suo pubblico piaceva così: ma davvero non si poteva accorciare un po’, o spezzare in due uscite? Non si trattava di una mossa commerciale per piazzare nei negozi un prodotto che avrebbe venduto come i precedenti anche se costava più o meno il doppio? Ormai Dylan poteva contare su uno zoccolo duro di seguaci che dopo aver digerito il disimpegno politico e il tradimento del folk, a un anno di distanza da Highway avrebbero speso cifre anche più alte per superare la crisi d’astinenza (oggi sembra assurdo, ma di lì a poco la necessità di ascoltare almeno un disco di inediti dylaniani ogni sei mesi avrebbe partorito autentici mostri).

Fino al ’65 Dylan viaggiava alla velocità temeraria di due LP all’anno, ma Blonde era stato difficile da registrare, era ormai estate e un disco doppio forse era l’unico sistema per rispettare una clausola contrattuale – certo, avrebbe potuto anche tenere in frigo metà dei pezzi e farli uscire in inverno, ma gli stampatori di bootleg l’avrebbero massacrato, o no? I bootleg però diventano un fenomeno di massa solo l’anno successivo (lo vedremo). Ma forse voi preferite la spiegazione più romantica: Dylan non voleva ottenere due 33giri, ma un’altra asimmetrica meraviglia (dopo quello strano oggetto a due facce che era stato Bringing It All Back Home): un LP e mezzo più un singolo: quella Sad Eyed Lady of the Lowlands che occupa da sola la quarta e ultima facciata, come la principessa nell’ultima sala di un castello pieno di insidie e deviazioni. Sad Eyed Lady è stata definita un dono nuziale: in questo caso Blonde On Blonde è l’incarto: contiene tutte le cose di cui bisogna disfarsi per arrivare al vero centro del percorso. Le cattedrali gotiche hanno scolpite sulla facciata e sui fianchi ogni sorta di mostro bizzarro e osceno: tutto ciò che è lontano da Dio e dai santi, che invece sono raffigurati all’interno. Le donne dei giorni piovosi, le visioni di Johanna, il blues di Memphis e tutte le altre avventure contenute sui primi tre lati non sono che le avventure rinnegate di un peccatore accecato, che dopo tanto tastare finalmente trova l’ingresso del tempio ed entra al cospetto di Dio (al cospetto di Sara).

In effetti, per tre lati, Dylan non ha fatto che parlare di fatti suoi – non tutti di fondamentale pregnanza. Avventure sentimentali, perlopiù effimere, catturate nel momento postumo, così tipicamente dylaniano delle recriminazioni/giustificazioni: quel memorabile inciso di Just Like a Woman finisce con uno degli istanti più sinceri di tutta la sua carriera, Ain’t it clear that I – just – can’t – fit? Ma insomma ormai conosciamo la zuppa: non sono io quello che cerchi, non vado bene, non ti ho mai promesso che sarei stato quello giusto, ecc.. Se non si tiene a bada, Dylan ci può scrivere otto strofe sull’argomento, accumulando oscuri riferimenti a storie che davvero conosce soltanto lui. Poi se la prende coi suoi esegeti che prendono cantonate, ma è ovvio che a chi si ascolta certi suoi pezzi a nastro possa partire la brocca. A seconda dell’inclinazione, puoi cercare esoterici riferimenti morali o escatologici in qualsiasi verso di Visions o di Stuck Inside of Mobile; oppure, se non ti rassegni ad archiviare l’idea di un Dylan leader politico e profeta generazionale, puoi ridurti a sostenere che quando canta “Ti suonano se cerchi di tenere il tuo posto a sedere” si stia riferendo a Rosa Parks che non vuole lasciare il suo sedile sull’autobus (ma in effetti non è il suo sedile: è un sedile dei bianchi, la signora Parks non è che vuole perderselo, se lo stava conquistando). Oppure puoi cadere con le migliori intenzioni filologiche nei gorghi del gossip: chi è che indossa un cappellino leopardato a forma di borsetta per le pillole? chi è che fa l’amore come una donna ma poi si mette a piangere come una bambina? Chi è Louise e chi è Johanna? E la Ragazza dagli Occhi Tristi dai Bassopiani? Ok, lei si capisce benissimo chi sia – in dieci minuti di testo Dylan non fa che fornirci indizi, addirittura “Lowlands” è una specie di anagramma del cognome del suo primo marito, quel “marito da rivista che un giorno ha proprio dovuto andarsene”. Ma ecco, perché tutto questo dovrebbe interessarci? Tanto più che la salvezza intravista da Dylan nella quarta e ultima stanza è completamente privata.

Sad Eyed Lady è lunga, ma non abbastanza da giustificare la sua solitudine su quel lato del vinile: è tutta sola perché Dylan ne è geloso, non vuole che la ascoltiamo spesso come le altre. Sapeva bene cosa sarebbe successo: contava sulla pigrizia dell’utente medio che dopo un brano così poco necessario come Obviously Five Believers non avrebbe avuto tutta questa voglia di girare per la seconda volta un disco, e per ascoltare cosa? Un brano bello, per carità – Dylan era convinto di aver scritto la sua melodia migliore e forse aveva ragione – ma lunghissimo, e uno solo? Più facilmente avrebbe rimesso sul piatto la prima facciata, con la sua gioiosa fanfara. Sad Eyed Lady è un fatto privato in luogo pubblico, una rosa ben fornita di spine, una canzone che non vuole veramente essere ascoltata troppo spesso da te o da chiunque: al punto che forse George Harrison quando scrisse Long Long Long voleva semplicemente crearne una versione ridotta, una versione consumabile.

Ancora due parole sulla foto di copertina. È stata scattata da Jerry Schatzberg, in un momento di pausa durante le infruttuose sessions newyorkesi: è sfuocata, perché a Dylan piaceva così, e a questo punto della storia se a Dylan piaceva così la Columbia la mandava in stampa sfuocata. L’anno prima i Beatles avevano scelto uno scatto innaturalmente stirato come copertina di Rubber Soul. Sono scelte capricciose, imposte da volubili ventenni a un’industria discografica ormai prostrata ai loro piedi. Dylan, Lennon e McCartney non erano solo gli autori delle loro canzoni: erano anche gli unici tramiti tra due generazioni che non si capivano più: chi produceva dischi e chi li comprava. Nessuno ai piani alti aveva più idea di cosa potesse piacere al loro pubblico: l’unica cosa chiara era che le pose di qualche mese prima erano già fuori moda. La cosa doveva rivelarsi meno divertente di quanto sembrasse. Dylan e i Beatles non potevano limitarsi a scrivere canzoni: senza quasi accorgersene avevano iniziato a gestire anche la propria immagine: scegliere le copertine, escogitare trovate promozionali. Dylan doveva anche capire che direzione musicale darsi, quali compagni di strada conservare e quali licenziare. Era difficile, era faticoso, e non c’era verso di tornare indietro. Una possibile soluzione era sbagliare una curva in moto e diventare una leggenda. In aprile era successo a Richard Fariña amico cantautore e cognato di Joan Baez. Sarebbe stata una fine romantica. Dylan ne trovò una meno drastica, più contorta, ma anche più responsabile. Uno di quei trucchi tipici degli adulti.

 

(Gli altri pezzi: 1962: Bob Dylan, Live at the Gaslight 1962, 1963: The Freewheelin’ Bob Dylan, Brandeis University 1963, Live at Carnegie Hall 1963, 1964: The Times They Are A-Changin’, The Witmark Demos, Another Side of Bob Dylan, Concert at Philharmonic Hall, 1965: Bringing It All Back Home, No Direction Home, Highway 61 Revisited, 1966: The Cutting Edge 1965-1966, Blonde On Blonde, Live 1966 “The Royal Albert Hall Concert”, The Real Royal Albert Hall 1966 Concert, 1967: The Basement Tapes …)