Nessuno sbaglia come Dylan

The Cutting Edge 1965–1966 (The Bootleg Series Vol. 12, 2015).

(L’album precedente: Highway 61 Revisited).

Siede nella tua camera (la tua tomba) con un pugno pieno di puntine, tutto preso dai suoi propositi di vendetta. Maledice i morti che non possono rispondergli: lo sai che non ha nessuna intenzione di guardare dalla tua parte, se non per dirti che ha bisogno di te per testare una sua qualche invenzione… Per favore, perché non te ne sgusci dalla finestra? Con le tue braccia e le tue gambe, non ti farai male. Come fai a dire che ti mancherà? Potrai tornare da lui quando ti pare.  

Qual è il pezzo di Dylan che ascoltate più spesso? No, non quello che vi piace di più. Non Like a Rolling Stone – è una canzone importante, nessuno nega che abbia cambiato la storia della musica, ma dopo un po’ è normale che uno non abbia tutta questa voglia di riascoltare Like a Rolling Stone. Il pezzo di Dylan che ascoltate più spesso non è nemmeno il titolo che sparate quando vi chiedono il brano preferito, cercando di non sembrare né troppo scontati (Blowin’ in the Wind) né troppo hipster (Blind Willie McTell): e niente Hurricane, per carità bellissima Hurricane, ma quante volte in macchina l’avete riascoltata davvero, l’avete riascoltata tutta? 15 anni fa Nick Hornby scelse la sincerità: la canzone di Bob Dylan che resisteva meglio sulla sua autoradio era Can You Please Crawl At Your Window. Sul serio? Io ci credo.

Può sembrare una scelta snob – di tutti i singoli del ’65, si tratta di quello che non è mai stato ripubblicato in nessun Greatest Hits, il che equivale a una specie di sconfessione: Dylan l’ha suonata in un solo concerto e poi l’ha dimenticata, o ha voluto che ce la dimenticassimo. Ci siamo quasi riusciti: Can You Please è un pezzo che è stato rimosso dalla memoria del pubblico. È un fenomeno abbastanza curioso; per esempio, in alcune biografie si accenna al fatto che nell’entourage di Andy Warhol Like a Rolling Stone venisse considerata una specie di caricatura del Maestro. Ma Like a Rolling Stone parla di una ragazza ricca che si ritrova a vivere per strada, non sembra c’entrare molto con la factory di Warhol: ed è anche abbastanza improbabile che in quel momento Dylan conoscesse già l’ereditiera Edie Sedgwick, modella e attrice nei film di Warhol, e si immaginasse un futuro così disastroso per lei. Can You Please invece è stata scritta qualche mese dopo; somiglia a Like a Rolling Stone al punto di sembrare un ripensamento, una parodia; il ritornello ha la stessa progressione, anche se accelerata (I-IV-V) e ancor più simile alla Bamba o a Twist and Shout; persino l’arrangiamento è un ritorno senza vergogna alle soluzioni già sperimentate di Rolling Stone, con l’organo di Kooper sempre più scatenato: e soprattutto è una canzone che invita una ragazza a sgusciare dalla finestra, ad abbandonare uno strano tizio pieno di sé che ha bisogno di lei soltanto per “testare le sue invenzioni”. Magari non è Warhol, ma non è così strano che a Warhol fischiassero le orecchie: e a quest’altezza la Sedgwick era già il grado di separazione tra le due celebrità. Ma poi che succede? Can You Please non viene più ripubblicata, non viene più suonata, sparisce negli scatoloni dove i dj e i dylaniti ammucchiano i 45 giri, e dieci o vent’anni dopo i reduci si confondono: tutto quello che si ricordano è che Warhol si sentiva preso in causa da un singolo di Dylan nel ’65, e nel ’65 Dylan ha pubblicato Like a Rolling Stone; così Like a Rolling Stone si sostituisce a Can You Please nella memoria collettiva.

Sembra così sincero, è così che si sente, mentre cerca di pelare la luna ed esporla. Con la sua rabbia da uomo d’affari e i suoi levrieri accucciati… se ha bisogno di un terzo occhio, se lo fa crescere. Ha bisogno di te soltanto per parlare, o perché gli allunghi il gessetto, o glielo raccogli quando lo butta via… ma perché non sgusci via dalla tua finestra? 

Forse sarebbe stata dimenticata ancora di più se gli stessi biografi non l’avessero legata a un aneddoto drammatico; è la canzone che fece litigare Dylan con Phil Ochs, nel più cinematografico dei modi. Erano in limousine – magari era semplicemente un taxi, ma sapete come funziona coi ricordi – Dylan gliela fece ascoltare in anteprima, Ochs non fu abbastanza svelto a salutare l’ennesimo capolavoro del genio, Dylan in crisi d’astinenza di autostima lo fece smontare dal mezzo apostrofandolo col peggiore degli insulti: non sei un songwriter, sei un giornalista. Ochs ci restò molto male e dieci anni e cinque dischi dopo si suicidò – c’è chi ha veramente scritto questa cosa, che il suicidio di Ochs comincia quella sera. Pensateci bene perché magari pure a voi è capitato di avere uno screzio con un tizio che dieci anni dopo si è tolto la vita: pensate come la prendereste se ogni tanto qualche giornalista buttasse lì che lo avete ammazzato voi. Con questo tipo di stronzate Dylan convive da quando è maggiorenne, insomma la sua diffidenza per i cronisti è parzialmente giustificabile.

Can You Please forse non era una canzone su Warhol; di sicuro non era una canzone su Ochs anche se col tempo è diventato impossibile non pensarci – e forse è il motivo per cui Dylan preferiva lasciarla in fondo al cassetto. È certamente uno di quei brani a cui si riferisce quando racconta di essersi accorto solo dopo l’incidente che molti “He” o “They” delle sue canzoni in realtà erano riferiti a sé stesso. Il tizio pieno di sé e di trucchi da cialtrone, che “se ha bisogno di un terzo occhio se lo fa crescere”, magari non nasce come caricatura del Dylan superstar del 1965, ma funziona benissimo anche in questo senso. È anche complementare a un altro brano interessante e accantonato nello stesso periodo, She’s Your Lover Now; è il primo vero triangolo affettivo che incontriamo in una sua canzone, il che anticipa una situazione canonica di Blonde On Blonde. È insomma un brano che col tempo è stato eclissato da altri simili che funzionavano meglio. In fondo alla fine del ’65 Dylan compone soltanto due tipi di canzoni: i cari rassicuranti blues e le progressioni ascendenti-discendenti sulla falsariga di Like. Positively è Rolling Stone 2 la vendetta, Can You Please è Rolling Stone col sorriso e il 50% di Bamba in più, hai visto mai che alle radio piacesse (non piacque).

Perché lui sembra sempre nel giusto, mentre tu cambi faccia? Ti fa paura la scatola in cui ti tiene? Mentre i suoi matti da genocidio e gli amici risistemano il loro Culto delle Dieci Piccole Donne che darà loro autorevolezza, ma la tua faccia mostra le contusioni… coraggio, il buio sta arrivando, per favore, puoi sgusciare dalla tua finestra?

Però proprio il fatto che non sia piaciuta molto né al pubblico né allo stesso Dylan, ha fatto sì che un quarto di secolo dopo Hornby la potesse incontrare quasi per caso e trovare fresca: l’unico brano del 1965 che per vent’anni non si era ascoltato quasi nessuno, che nessuna radio classic rock aveva ritenuto necessario programmare, l’unica su cui non si era depositata la polvere. Nello stesso periodo, Dylan si decide ad aprire i suoi archivi e fa una scoperta forse per lui un po’ deprimente: il primo volume di The Bootleg Collection vende meglio dei dischi che sta facendo in quel periodo. Dunque non è vero che la gente non ha più voglia di ascoltare pezzi nuovi da Dylan; il problema è che vuole pezzi nuovi del giovane Dylan, non del Dylan cinquantenne che pure nel frattempo è riuscito a riconquistare l’attenzione dei critici. Non è nemmeno un problema insormontabile, dopotutto nei cassetti ha ancora un sacco di roba di quegli anni che, se proprio la gente insiste, si può ripubblicare.

The Cutting Edge, uscito solo nel 2015, non è l’ennesimo ripescaggio nel cassetto del 1965-1966: è il cassetto intero. Nella sua versione più estesa (18 cd) contiene tutto quello che Dylan ha registrato in studio in quei due benedetti anni, comprese le finte partenze. Io non ho nessuna intenzione di ascoltarla: la vita è breve già così. Neanche la versione deluxe in appena sei cd. Forse, dico forse ho ascoltato quella ristretta in due cd; su Spotify c’è una scelta di appena settanta minuti. Come Hornby, ci tengo a prendere le distanze dai dylaniti di stretta osservanza, quelli che si ascoltano venti take diverse di Rolling Stone anche se alla fine Dylan ha pubblicato la settima – e quindi per favore, non dite che vi serve a capire come ha fatto ad arrivare alla versione perfetta: non c’è nessuna versione perfetta, e la migliore è arrivata quasi subito, le altre erano una perdita di tempo anche per lui, figuratevi per voi che le riascoltate.

Ho un’altra cosa in comune con Hornby, ovvero: anche a me Can You Please Crawl Out piace un sacco. Probabilmente è il pezzo di Dylan che riascolto più spesso, e se fossi stato su quella limo con Ochs gli avrei detto, amico, sei matto? Questa spacca, questa è persino meglio di Like a Rolling Stone, ha più tiro, più passaggi dal maggiore al minore, è un po’ meno stronza e un po’ più piaciona, questa è la svolta ragazzi! E almeno io sulla limo ci sarei rimasto, ma in breve tempo Dylan avrebbe cominciato a fidarsi meno di me che di Ochs.

Non è che posso lottare con la storia: se Can You Please è piaciuta di meno, evidentemente c’è un motivo: e però continuo a riascoltarla più volentieri. La progressione delle strofe non assomiglia a nient’altro, se non anticipa certe soluzioni indie-rock di trent’anni; è più beffarda e meno cattiva di Like; se la interpreti come un’autoparodia, è la dimostrazione importante di come Dylan sapesse osservarsi da fuori e prendere le misure dello stronzo che era. La rabbia di Positively 4th Street è passata, ha lasciato il posto a una smorfia beffarda: quando nel finale auto-cita l’attacco di Positively (“You’ve got a lot of nerve to say you are my friend, if you don’t crawl at your window”), capisci che non ce l’ha più con nessuno, non è il motivo per cui vuole che quella ragazza lo raggiunga in strada. Forse sto continuando a difendere questa mia idea di un Dylan allegro, uno che nei versi mortiferi di Highway 61 non ci crede davvero, uno che si diverte a far ritmare la sua Twist and Shout col campanaccio (il cowbell!) Can You è particolarmente fracassona, la testimonianza gioiosa di quelle session di fine ’65 con gli Hawks che avrebbero dovuto produrre un album nuovo e invece convinsero Dylan a spostarsi a Nashville, dove avrebbe registrato Blonde on Blonde, per farla breve il suo disco più grande. Anche qui abbiamo pianoforte e organo che vanno per i fatti loro, è una gara a chi fa più casino e il risultato è che si annullano a vicenda (spunta molto più la chitarra di Robertson).

Come ormai sappiamo, tra gennaio 1965 e giugno 1966 Dylan inventa un suo stile elettrico, qualcosa che non aveva precedenti e che lui stesso non riuscirà in seguito a replicare in laboratorio. Comincia da una posizione di handicap: a gennaio ancora non è in grado di suonare con una band. Prendete una qualsiasi delle versioni di Subterranean (anche quella incisa in Bringing) e provate a canticchiare la linea del basso, che è semplicissima e dovrebbe tenere insieme la canzone: Bom, Bom, Bom, bombobom Bom Bom Bom bombombom eccetera. Vedete che non c’è proprio verso di tenere il tempo, Dylan sbaglia gli attacchi, è abituato a misurare il tempo con la sua voce e non riesce a cedere il ruolo a una sezione ritmica. Fortuna che alla consolle c’è Tom Wilson che lo rincuora e gira qualche manopola per occultare i problemi peggiori. Rapidamente BD impara quel minimo di disciplina necessaria a non far impazzire i musicisti che lo accompagnano. A maggio sta già usando lo studio per comporre: Like a Rolling Stone all’inizio era un valzer suonato sui tasti neri del pianoforte. Il motivo per cui diventa un pezzo rock – il più importante pezzo rock, secondo la rivista omonima – è che i valzer ancora per un po’ non riuscirà a suonarli con un gruppo, il quattro quarti è l’unica cosa che funziona e appena si allontana dalla struttura del blues i rischi si moltiplicano. Posso dire un’eresia? Passando ai quattro quarti, Like a Rolling Stone ha perso qualcosa.

Era un brano più svelto, più nervoso, e soprattutto non c’erano quelle quattro lunghissime battute di silenzio tra un verso e l’altro, che puoi attraversare solo se prolunghi il più possibile il tuo “Did You?“, e se magari Al Kooper ti dà una mano improvvisando qualche scala sull’organo. Dylan non ha ancora ben capito come si comincia e si finisce un pezzo e sta già litigando con Wilson per questioni di missaggio: per quest’ultimo l’organo di Kooper era improponibile, una cosa da dilettanti: per Dylan era invece l’elemento che faceva funzionare la canzone, che la rendeva immediatamente riconoscibile, e diciamolo: aveva ragione. Non è un caso che il singolo successivo, Positively 4th Street, parta proprio con un’introduzione dello stesso organo, pestato dallo stesso Kooper con impertinente sicumera: ehi Tom, guarda chi dei due sta ancora lavorando con Bob?

Dopo aver liquidato Wilson, Dylan non avrà più guide, solo seguaci: chi osa essere sincero con lui rischia grosso (vedi Phil Ochs). Deve sentirsi come certi dittatori in tempo di guerra: tutti si aspettano ordini precisi, tutti sarebbero felici di obbedire, nessuno vuole dirgli se al fronte le cose stanno davvero funzionando. Ha appena imparato a suonare con una band, ha un contratto che lo vincola a produrre dischi a getto continuo, ha un pubblico che si aspetta novità e rivoluzioni a ogni uscita, e non ha nessuno che osi dirgli veramente se quello che sta facendo è buono o è una merda. Persino il pubblico non è affidabile: compra i dischi ma fischia i concerti – fischia ma continua a comprare i biglietti, è una situazione assurda. Questo è il filo del rasoio, il “cutting edge” su cui si muove tra ’65 e ’66. Durante le session di Highway 61 Revisited, Dylan mette a punto un metodo di lavoro in studio che forse è il più faticoso possibile, e risente della sua formazione di folksinger; quando suonava da solo era abituato a incidere lo stesso brano a ripetizione e poi a scegliere l’esecuzione migliore, e ora si aspetta che una band di cinque o sei elementi faccia la stessa cosa. All’inizio c’è solo un brogliaccio con gli accordi (stilato da Dylan con l’assistenza di Kooper): ogni musicista deve inventarsi la sua parte mentre suona con gli altri. Che è il motivo per cui troveremo nei brani del Dylan elettrico due strumenti che fanno assoli nello stesso momento, una bestemmia per un tecnico del suono. Come ebbe a notare Mike Bloomfield, non è così che si lavora all’arrangiamento di una canzone: ma chissà se ebbe il coraggio di dirlo a Dylan in faccia.

Nell’inverno ’65-’66, Dylan si trova in stallo. Sta usando il suo metodo per registrare un nuovo disco con il gruppo che lo accompagna ai concerti, gli Hawks. Ma qualcosa non va. È passato appena un anno da quando gli bastava un pomeriggio per incidere metà Bringing, come andava andava, buona la prima. Adesso però non è più buono niente. Molte cose che a Wilson sarebbero piaciute (a Wilson piaceva anche quando Dylan strimpellava ubriaco Black Crow Blues) ora non sono più all’altezza delle sue ambizioni. Sta diventando un perfezionista, con un’idea peraltro molto vaga di cosa sia la perfezione che cerca; non riesce a ottenere il suono che vuole e non riesce nemmeno a spiegarsi. Prendi Visions of Johanna: Dylan vorrebbe suonarla un po’ più lenta, gli Hawks non ci riescono. O è lui che non riesce a farsi capire? Era così difficile spiegare a un turnista come Bobby Gregg di rallentare il ritmo? Dopo due mesi e una decina di intense e infruttuose sessioni, nel febbraio del ’66 il produttore Bob Johnston riesce a convincerlo a spostarsi a Nashville, capitale del country. È una delle decisioni più importanti che abbia mai preso. Dylan si porta con sé una manciata di canzoni già scritte, molti spunti ancora da sviluppare, il chitarrista degli Hawks, Robbie Robertson, e Al Kooper, più che un organista un portafortuna. A Nashville c’è un tipo di musicisti diverso da quello di New York, gente che mette in soggezione Robertson, figuriamoci Kooper. Più professionisti che virtuosi: disciplinati. Sfornano dischi country con lo stampino e non sono abituati nemmeno a vedersi accreditati sulle copertine. Tra loro e Dylan c’è la distanza necessaria perché egli riesca finalmente a capire cosa vuole fare. Delle canzoni già registrate a New York, una sola viene salvata (One of Us Must Know), e utilizzata forse come esempio di quello che BD vuole ottenere. È quel famoso “wild mercury sound” che renderà Blonde On Blonde il suo disco migliore. Ma di Blonde parleremo più in là.

Oggi in teoria dovevamo parlare di The Cutting Edge, che di Blonde On Blonde è la decostruzione: dopo aver registrato centinaia di ore di prove, dopo aver selezionato le 14 versioni migliori dei 14 brani scelti, un bel giorno Dylan ha deciso di riaprire il cassetto e di rimettere in discussione tutto quanto. Due anni prima che Kanye West mettesse in crisi col suo Pablo il concetto di LP, Dylan aveva già proposto agli ascoltatori di prendere il suo capolavoro e smontarlo e rimontarlo a piacere. Come se ne fossimo in grado. Chi si aggiudica la versione deluxe di The Cutting Edge probabilmente si compra questo tipo di illusione: posso capire come ha fatto Dylan a registrare Like a Rolling Stone, a comporre Sad Eyed Lady of the Lowlands, Just Like a Woman, eccetera. Posso capire se questa o quella versione scartata non erano in realtà più meritevoli di quella scelta e consegnata ai posteri. Posso ricostruirmi un Blonde on Blonde diverso e magari migliore dell’originale. Ma posso davvero? Se non avessi mai ascoltato l’originale, forse, chissà. Ma non è ovviamente il mio caso, né è il caso di nessun ascoltatore di The Cutting Edge. Abbiamo un grosso vantaggio su Bob Dylan: conosciamo già il punto d’arrivo, il prodotto finito. Possiamo giudicare le versioni di Stuck Inside the Mobile a secondo di quanto si allontanino o si avvicinino dalla versione pubblicata, che è quella che conosciamo già. Ma sapremmo scegliere la versione migliore di Stuck Inside se non l’avessimo sentita? Di Monna Lisa, che dopo l’orario di chiusura soffre di highway blues nei corridoi oscuri del Louvre (o almeno così dicono le visioni di Johanna) esistono tante versioni diverse: una è al Prado di Madrid, una nel Middlesex molto più giovane, ecc. E poi esiste quella del Louvre, e tutti la sapremmo riconoscere al volo. Ma perché siamo sicuri che è la migliore? Quando la mettiamo a confronto con un’altra, cosa apprezziamo davvero? Le qualità della figura e dello sfondo, la pennellata o il fatto che sia più aderente alla nostra idea, alla nostra immagine mentale della Gioconda? Se la Gioconda del Prado fosse considerata quella autentica, se fosse stata riprodotta in film, cartoline e magliette, oggi non ci piacerebbe di più, non ci sembrerebbe quella vera? Il motivo per cui ogni take scelta da Dylan per Blonde On Blonde ci sembra la migliore, è il fatto che l’abbiamo già ascoltata. Alla fine siamo istintivamente portarti a fidarci di Dylan. Ma non ci si deve mai fidare di Dylan.

Se abbiamo imparato qualcosa in questo lungo viaggio, dovrebbe essere questo. Quando si parla di Dylan, Dylan non è un testimone attendibile: neanche quando fa la mossa di aprire cassetti e armadi e regalare scheletri ai passanti. Quando ascoltiamo una vecchia esibizione live, possiamo davvero essere sicuri che non sia stata remixata, ritrattata, ripulita? Quando ascoltiamo venti versioni diverse di Rolling Stone, siamo sicuri che non se ne stia tenendo un’altra mezza dozzina per l’edizione del 75° anniversario, per gli eredi (che sono tanti?) L’unica cosa di cui possiamo essere sicuri è che BD non dice mai tutta la verità. Dopotutto sono i suoi ricordi: sarà ben libero di modificarli un po’. Voi pubblichereste tutte le foto dei vostri vent’anni? Non scegliereste le migliori, non eliminereste qualche particolare imbarazzante?

Quando uscì The Cutting Edge, sul suo canale Youtube ufficiale comparve qualcosa di assolutamente nuovo: un videoclip di Visions of Johanna. Le immagini meriterebbero un discorso a parte, ma concentriamoci sulla musica che le accompagna. Avevate mai sentito una Visions così accelerata? Non era Dylan andato a Nashville proprio perché non riusciva a rallentarla? Da che mi risulta, non è mai stato chiarito di che versione si tratterebbe. Il sito ufficiale non ha fatto nessuno sforzo per smentire che si tratti di una delle prove contenute nell’edizione limitata del cofanetto di 18 dischi da 500 dollari. Salvo che… non è possibile.

Ascoltate quello che fa il pianoforte nel pezzo, una specie di ossatura ritmica che rende una delle più struggenti ballate di Dylan in un pezzo quasi ballabile. È quasi un riff techno, è impossibile che qualcuno suonasse il pianoforte così nel 1965-66. È evidentemente un remix, e non c’è niente di male a proporre dei remix. Ma non c’è scritto da nessuna parte che lo sia: così come da nessuna parte è fatto presente che il giovane Bob che qua e là fa capolino nel video, cantando versi interi della canzone, non sta suonando questa Visions: nel concerti del periodo la eseguiva soltanto in versione acustica. Si tratta insomma di revisionismo storico bello e buono, la risposta della ditta Dylan alla paradossale esigenza del suo pubblico: vogliono canzoni nuove del vecchio Dylan (cioè del Dylan giovane). Bisognerebbe viaggiare nel tempo per trovarle, e in qualche modo qualcuno lo ha fatto. Un pianista del 2010 si è intrufolato nello studio della Columbia dove gli Hawks suonavano nel 1965, si è seduto senza tanti complimenti al pianoforte di Garth Hudson e ha cambiato la storia della musica quanto basta per offrirci, sessant’anni dopo, una versione pop di Visions of Johanna. Nel frattempo le sessions del 1965 sono state ristampate in due, in sei, in diciotto cd e il nostro amico Bob Dylan è diventato il protagonista di un reality show: lo ascoltiamo provare, riprovare, lamentarsi che una cosa non funziona, mollare la canzone proprio sul finale, “my voice’s gone, man”. Perché è quello che la gente vuole sentire al giorno d’oggi: non il capolavoro, ma gli errori, la fatica, la frustrazione, la sensazione di aver sbagliato tutto: e nessuno ha tanti sbagli nel cassetto come Dylan. Nessuno ti comunica la stessa sensazione di stanchezza, di non poterne proprio più di quella canzone che magari una settimana fa era nuova fiammante e adesso è vecchia di decine e decine di tentativi. Nel 1966 Dylan è ancora un treno a tutto vapore su un binario che nessuno ha mai collaudato. Molti temono che vada a sbattere: nessuno sul convoglio può sapere che il carbone sta finendo. Blonde on Blonde è il settimo di sette dischi grassi: stanno arrivando anni grami, seguiranno sette dischi magri. Errori di percorso, esperimenti falliti, autoparodie consapevoli o no. Tutte cose che il pubblico in teoria non avrebbe dovuto perdonargli, e invece lo hanno reso ancora più interessante: perché in giro forse c’è gente che ha scritto cose migliori di Dylan. Sicuramente c’è gente che sa cantare meglio di Dylan. E che ha fatto più soldi di Dylan. Ma nessuno ha fatto tanti sbagli come Dylan.

(Gli altri pezzi: 1962: Bob Dylan, Live at the Gaslight 1962, 1963: The Freewheelin’ Bob Dylan, Brandeis University 1963, Live at Carnegie Hall 1963, 1964: The Times They Are A-Changin’, The Witmark Demos, Another Side of Bob Dylan, Concert at Philharmonic Hall, 1965: Bringing It All Back Home, No Direction Home, Highway 61 Revisited, 1966: The Cutting Edge…)