«A Sanremo le canzoni erano tutte uguali»

Uno degli argomenti maggiormente discussi durante l’ultima edizione del Festival di Sanremo, che si è conclusa sabato scorso con la vittoria di Angelina Mango, ha riguardato la supposta “standardizzazione” delle canzoni in gara. In sostanza, una parte di critica musicale e di pubblico ha sostenuto, in alcuni casi anche con toni polemici, che le canzoni di Sanremo si assomigliassero un po’ tutte per struttura, composizione e parole impiegate nei testi, e ha individuato le ragioni di questa somiglianza nel fatto che fossero in buona parte scritte dalle stesse persone.

In effetti è diventato piuttosto comune che lo stesso autore partecipi alla scrittura e alla composizione di diverse canzoni presentate a Sanremo. Per esempio, quest’anno Tropico (pseudonimo del cantautore e paroliere napoletano Davide Petrella, conosciuto soprattutto per il suo lavoro con Cesare Cremonini) è stato coinvolto nella scrittura di “Click boom!” di Rose Villain, “Un ragazzo una ragazza” dei The Kolors, “Apnea” di Emma e “Casa mia” di Ghali. Nel 2023 aveva fatto lo stesso con “Due vite” di Marco Mengoni e “Cenere” di Lazza, rispettivamente vincitrice e seconda classificata.

Gli autori hanno assunto un ruolo più centrale rispetto al passato principalmente per via dei cambiamenti che da almeno una quindicina d’anni, con l’avvento della musica in streaming, hanno interessato il ruolo delle case discografiche. Prima infatti le etichette puntavano molto sul cosiddetto “scouting”, ossia la ricerca di proposte musicali innovative e inedite che potessero trovare il proprio posto nel mercato discografico. Quasi tutte le major avevano alle proprie dipendenze dei talent scout, che avevano il preciso compito di frequentare i luoghi in cui veniva suonata la musica del cosiddetto “circuito indipendente”, come club e sale da concerti.

Da quando la musica ha iniziato a farsi notare attraverso canali non tradizionali come i social network e le piattaforme di streaming, il ruolo delle case discografiche è cambiato, e anche la loro propensione al rischio d’impresa: nella stragrande maggioranza dei casi non si occupano di investire su nuove proposte, ma promuovono cantanti e gruppi già in grado di fornire qualche garanzia in termini di ascolti e successo.

Che si tratti di cantanti o band già affermate grazie ai talent televisivi, tipo i Måneskin, o che si sono costruiti un pubblico significativo su YouTube o TikTok, in questo contesto la figura degli autori e dei produttori ha finito per ricoprire un ruolo sempre più centrale. Sono diventati sempre di più loro a fare l’iniziale investimento sui cantanti emergenti, e poi a interfacciarsi eventualmente con le case discografiche per passare al livello successivo di promozione e distribuzione.

Per le case discografiche, affidarsi alle loro competenze è diventato più sicuro e riduce il rischio di investire su brani che non funzionano o di scarso successo. Buona parte dei tormentoni estivi ormai viene scritta da autori famosi, e con un certo numero di successi alle spalle. Per esempio “Italodisco” dei The Kolors e “Pazza musica” di Marco Mengoni e Elodie, due delle canzoni più ascoltate della scorsa estate, erano state scritte da Tropico. Nella realizzazione di “Pazza musica” era coinvolto anche Paolo Antonacci, un paroliere molto richiesto, che tra le altre cose negli stessi mesi aveva scritto “Disco paradise” di Fedez, J-Ax e Annalisa.

La centralità assunta da queste figure è così evidente che, in alcuni casi, produttori e autori vengono accusati di fare cartello per escludere dal mercato discografico gli autori emergenti. Emiliano Colasanti, giornalista musicale e fondatore dell’etichetta 42 Records, sostiene che questa lettura sia «puro complottismo», nel senso che non si tratta di un processo deciso a tavolino per ragioni oscure, bensì una conseguenza di come funziona oggi l’industria discografica. «Gli autori vengono scelti perché nella loro carriera hanno scritto dei pezzi che hanno funzionato, e le case discografiche fanno un ragionamento che suona come: “se hai scritto tre hit, allora potrai scriverne altre cinquanta”. In sostanza, gli autori di canzoni che diventano famose sono spesso gli stessi non per via di un particolare disegno, ma perché è il mercato a decidere così».

Tuttavia, secondo Colasanti la tendenza ad affidarsi sempre agli stessi autori sta sfociando in «un’omologazione totale che in questo Festival di Sanremo ha avuto il suo picco massimo», al punto che «c’erano blocchi di 7, 8 canzoni su trenta in cui potevi tranquillamente passare da un cantante all’altro senza accorgerti del cambiamento». Per esempio, Colasanti parla di «cene–rap» per definire «tutti i cloni di “Cenere” (la canzone di Lazza classificatasi seconda lo scorso anno) presenti in questa edizione del festival, come “I p’ me tu p’ te” di Geolier e “La rabbia non ti basta” di BigMama».

Questa situazione si verifica perché «in Italia le case discografiche partono dal presupposto che gli autori dispongano di una specie di bacchetta magica: uno fa una hit, e tutti lo rincorrono o provano a imitarlo». Colasanti sostiene che «l’idea che per funzionare un cantante debba avere nel proprio team l’autore che già ha scritto decine di successi e il produttore che ne ha realizzati altrettanti va tutta a sfavore della “ricerca del sound”. È normale: viene sdoganata l’idea che andare da tal dei tali e non da un altro sia un modo per scalare posizioni in modo più veloce».

Secondo Colasanti, la tendenza ad affidarsi agli stessi autori pone anche un’altra serie di problemi. Il primo è «la ripetizione di cliché non soltanto compositivi, ma anche linguistici o relativi a immaginari già molto codificati. Pensiamo a quanto sia facile trovare stilemi molto inflazionati come “frate” o “bro” nella maggior parte delle canzoni contemporanee». L’altro è che impedisce a nuove generazioni di autori potenzialmente interessanti di emergere. «C’è tanta gente brava a scrivere le canzoni in Italia, che spesso non viene scelta per ragioni di industria. Oggi i criteri di scelta sono sempre più quelli del successo numerico, e quindi si vanno a riprendere le cose che hanno già funzionato molto nello streaming. Questa tendenza alla ripetizione, secondo me, non giova alla scoperta di nuova musica e nuovi autori».

Un altro argomento che Colasanti considera particolarmente critico è quello dei numeri, che a suo dire sarebbero diventati degli «strumenti di potere». Ne ha parlato per esempio nell’ultimo numero della sua newsletter Extra Colas.

«Fare parte o non fare parte di certi giri sembra essere diventata l’unica cosa che conta. Come dimostrano, ad esempio, i numeri sciorinati come un vessillo da ostentare in ogni occasione. Non c’è stato un progetto musicale in gara durante l’ultimo Sanremo che non sia stato presentato con l’elenco dei fantastiliardi di streaming accumulati e dei dischi di oro e platino certificati, che se prima erano un trucco per far passare al pubblico di Rai Uno una classe di potenziali sconosciuti di successo, ora sono davvero diventati l’unica cosa che conta. Una cultura dei numeri che di fatto sta stritolando un mercato che nel frattempo sta cannibalizzando sé stesso, come se fosse il millepiedi umano dei film horror. (…) Si parla quasi sempre e solo di risultati, ovunque. E non siamo in pochi a pensare che questa forma di trasparenza sia in realtà diventato uno strumento di potere».

L’autore Jacopo Ettorre, che quest’anno ha collaborato alla scrittura di quattro canzoni del festival: “Tuta gold” di Mahmood, “Il cielo non ci vuole” di Fred de Palma, “Fino a qui” di Alessandra Amoroso e “Governo punk” dei Bnkr44, vede le cose da una prospettiva un po’ diversa.

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«Da quando faccio questo lavoro ho letto e sentito ricostruzioni molto fantasiose, alcune al limite del complottismo. Per esempio, c’è chi accusa me e altri autori di spartirci il mercato discografico».  Secondo Ettorre, queste letture sminuiscono i meriti degli autori, e non tengono conto di tutte le difficoltà che un autore incontra prima di consacrarsi. «Bisogna costruirsi un curriculum, più o meno come in tutti i mestieri: se scrivi canzoni premiate a livello di ascolti, sei più richiesto sul mercato e hai la possibilità di allargare moltissimo le tue collaborazioni».

Ettorre ha iniziato a dedicarsi alla musica quando aveva sei anni, prima suonando il violino e poi sperimentando con sintetizzatori e musica elettronica. Scrive canzoni da sempre, ma ha iniziato a farsi conoscere dal grande pubblico nel 2015, collaborando con il duo pop Benji e Fede. Il primo successo degno di nota arrivò dopo quattro anni con “Dove e quando”, che nel 2019 raggiunse il primo posto della classifica Top Singoli stilata dalla FIMI (Federazione Industria Musicale Italiana). «Prima di “Dove e quando” avevo già fatto altre cose, ma ho iniziato a lavorare in maniera più continuativa solo da allora. Anche qui, penso sia un normale meccanismo di mercato: si viene chiamati per fare gli interessi degli artisti, e quando componi una canzone di successo la tua visibilità aumenta per forza di cose. Non ci sono forzature di palazzo, in questo mestiere veniamo quasi tutti dal nulla».

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Quando gli viene chiesto come si svolge il suo lavoro, solitamente Ettorre fa un parallelismo con il cinema, paragonando la figura dell’autore di canzoni a quella dello sceneggiatore di film e serie tv: «Anche lo sceneggiatore è una figura che “sta dietro”, un po’ come noi, e che si misura con un concetto di creatività molto largo. Può essere chiamato a scrivere una fiction che parla di mafia, calcio, scuola o vita ecclesiastica, e in tutti i casi deve ingegnarsi per scrivere una cosa che funziona. Ed è ciò che facciamo anche noi».

Un’altra caratteristica di chi fa l’autore di canzoni per lavoro è che «bisogna essere disposti a divertirsi e sperimentare con musica di tutti i tipi. Lo spettro è larghissimo: va dall’afrotrap alla musica latina, e anche quando si ha pochissima familiarità con un particolare genere bisogna sforzarsi di recuperare tutto per coglierne le caratteristiche compositive e di linguaggio».

C’è poi tutto un fattore di rischio che viene spesso sottovalutato: «Quando si racconta il nostro lavoro, un elemento che scompare quasi completamente dal racconto è la nostra natura di liberi professionisti. Di base, un autore non è stipendiato da una discografica: chiude dei contratti di esclusiva editoriale con delle etichette, che però rappresentano una minima parte dei guadagni». Tutto il resto dipende da quanto effettivamente la canzone ha successo.

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Capita anche che le canzoni vengano rifiutate dai cantanti, e in quei casi recuperare il tempo e le energie investite è difficile. «Quando ti impegni per comporre una canzone adatta alla voce, lo stile e l’immaginario di un certo artista, riuscire a venderla a un altro è praticamente impossibile. È un po’ come cucire un vestito: non veste bene addosso a chiunque». Ettorre paragona questi casi a degli «investimenti andati a vuoto, che però fanno parte del lavoro che facciamo. Ci sono canzoni che non trovano nessuna strada, altre che hanno successo solo dopo anni e altre che per l’appunto vengono rifiutate. A volte accade anche quando sei convinto di aver fatto un buon lavoro, e può essere frustrante».

Per quanto riguarda le critiche secondo cui le canzoni di Sanremo fossero “tutte uguali” perché scritte dagli stessi autori, Ettorre dice che «questo può essere vero per la durata, che solitamente si aggira attorno ai tre minuti, e per la forma canzone intesa come strofa, pre ritornello e ritornello, che tendiamo a rispettare». Inoltre, la necessità di comporre canzoni destinate a essere ascoltate da un pubblico molto ampio «spinge a evitare di utilizzare accordi con dissonanze particolari o modulazioni (un cambio di accordi tramite il quale una canzone si sposta da una tonalità all’altra)».

Ci sono anche elementi che è possibile ritrovare in canzoni diverse e che dipendono dalla sensibilità di ogni autore: «Quando scrivi tante canzoni finisci per avere una predilezione per determinate melodie o passaggi testuali, anche a livello inconscio. Se per me un passaggio melodico o testuale è forte e funziona, tendo a utilizzarlo di nuovo».

Al netto di queste convenzioni, il lavoro varia moltissimo di caso in caso. Ettorre lo paragona a un «gigantesco freestyle» fatto di scambi di opinioni, provini e soluzioni compositive nate da «quel rapporto di collaborazione magico che si crea quando si è in studio tutti insieme». Per esempio, «il ritornello di “Tuta gold” è nato quasi per caso. Alessandro Mahmood e “Katoo” (Francesco Catitti) avevano già lavorato a un canovaccio, e lo abbiamo perfezionato insieme in studio, arrivando a cambiare anche la tonalità del pezzo, cosa che ci ha permesso di aggiungere una nuova chiave melodica alla canzone. Se avessimo ragionato un po’ a compartimenti stagni senza divertirci ad esplorare nuove strade su quel pezzo, forse l’idea del ritornello non sarebbe mai venuta fuori».