Il cinema d’alpinismo ha bisogno di nuove idee

Nel tempo, ha raccontato qualche mese fa lo scrittore Marco Albino Ferrari, l’alpinismo è cambiato più volte, in genere in funzione di come cambiava la società. Nacque, perlomeno in Occidente, alla fine del Diciottesimo secolo con «scienziati e viaggiatori delle alte quote» interessati a esplorare altezze che prime erano state perlopiù considerate «inutili, spaventose e minacciose». Dopodiché, sull’onda di movimenti come romanticismo, positivismo o nazionalismo, le montagne furono sempre più studiate, esplorate e anche estetizzate: a volte per spirito d’avventura estrema e romantica, altre per un più pragmatico interesse verso la loro «fenomenologia fisica».

Decenni dopo, per l’alpinismo moltissime cose cambiarono grazie al cinema, che permise di documentare in presa diretta le vette e chi cercava di raggiungerle, per renderle in qualche modo accessibili anche a chi non ci sarebbe mai potuto arrivare.

Nel Novecento, il cinema – in molti casi documentario – trovò quindi nell’alpinismo, prima alpino e poi extraeuropeo, soggetti e argomenti nuovi e intriganti, e il cinema di montagna accompagnò, promosse, finanziò e spesso influenzò l’evoluzione dell’alpinismo e dell’arrampicata. È successo anche nei primi decenni di questo nuovo secolo, di recente con film come Free Solo e The Dawn Wall. Ciononostante, negli ultimi anni il cinema d’alpinismo (e quello d’arrampicata, che è un suo sottogenere) è stato spesso raccontato e percepito come in difficoltà, o perlomeno come indeciso su quale direzione prendere: a metà strada tra le sempre migliori tecnologie disponibili e la necessità, in molti casi, di trovare storie sempre più estreme, avventurose o in qualche modo innovative da raccontare.

– Leggi anche: Due grandi film d’arrampicata

Roberto Mantovani, giornalista specializzato in montagna e alpinismo e autore del libro Ciak, si scala! edito dal CAI, il Club Alpino Italiano, dice che a livello generale «quello che si lamenta negli ultimi vent’anni è che spesso alla crescita della qualità delle immagini non è corrisposta una narrazione cinematografica adeguata». Aggiunge però di vedere comunque «fermento», e che, come già successo più volte in passato, l’incastro tra cinema, alpinismo e arrampicata potrebbe «tirare fuori idee nuove, filosofie diverse» e perfino «altri modi di fare e intendere l’alpinismo», magari andando a recuperare e rielaborare approcci e temi di film d’alpinismo di molti decenni fa.

In base a quel che è stato conservato, si ritiene che la storia del cinema d’alpinismo sia iniziata pochi anni dopo l’invenzione del cinema con il breve documentario Cervino 1901. Sulle montagne dell’Himalaya, sebbene non ancora sulle loro cime, le prime cineprese a manovella arrivarono invece solo negli anni Venti, per seguire i primi tentativi – all’inizio fallimentari – di raggiungere una delle 14 vette sopra gli ottomila metri.

Quelle vette furono tutte conquistate dal 1950 al 1964: l’Everest in particolare nel 1953, come racconta il documentario The Conquest of Everest, disponibile su Netflix. Le prime immagini girate su una cima di oltre ottomila metri arrivarono due anni dopo, grazie a Italia K2.

Le spedizioni che puntavano a quelle vette – all’inizio difficilissime, piene di imprevisti e con alti tassi di mortalità – col tempo presero tutte a somigliarsi molto e anche i film che le raccontarono divennero un genere a sé, un racconto in cui cambiavano protagonisti e obiettivo, ma nei quali trama, stile, forma e contenuto erano costanti.

Come spiega Ciak, si scala!, già negli anni Cinquanta si affermò infatti un certo modello:

Nella stragrande maggioranza dei casi – ahinoi – sempre uguale a se stesso e suddiviso in capitoli inamovibili: la preparazione del viaggio, l’arrivo in Asia, la marcia di avvicinamento (che incredibilmente continua a ricalcare la tradizione inaugurata dal film di Vittorio Sella sul Karakorum del 1909), la “scoperta” delle popolazioni locali, l’installazione del campo base, le prime ricognizioni e la sistemazione della catena dei campi alti, l’inevitabile maltempo che ricaccia tutto a valle, il tentativo finale e infine (quando le cose girano per il verso giusto) la sospirata vetta. Sempre che, a seminare il panico o – peggio – a trasformare l’avventura in un dramma, non sopraggiunga qualche valanga o il crollo di un seracco».

Ben presto si finì però per trascurare le storie che finivano male privilegiando le imprese riuscite, seppur tra tantissime difficoltà. Già nel 1964, in un articolo di apprezzamento per il “Festival del film della Montagna” di Trento e di analisi di quello che era stato fino ad allora il cinema di alpinismo, il critico e regista Luc Moullet scrisse sui Cahiers du Cinéma: «la probabilità di successo di una spedizione è così alta che oggi nessuno racconta o racconterebbe più la storia di un fallimento – ed è un vero peccato».

Per qualche anno, il cinema di alpinismo – che peraltro è di per sé una specie di anomalia, visto che quasi mai si parla per esempio di cinema di mare o di “film di navigazione” – proseguì spesso dentro quei canoni e su quei binari: «ci vorranno anni» spiega Ciak, si scala! «prima che le pellicole di spedizione cambino marcia e introducano moduli narrativi nuovi. Tuttavia, per i primi tempi, il pubblico sembra non stancarsi mai di rivedere e riascoltare storie abbastanza simili l’una all’altra».

Più o meno dagli anni Settanta in poi il cinema d’alpinismo trovò tuttavia nuovi modi di approcciarsi al cinema e alla montagna, soprattutto grazie a quanto arrivava dagli Stati Uniti e riguardava l’arrampicata. In breve, dall’America si fece largo un approccio più scanzonato, libero e disinteressato a certe tradizioni. «I climber d’oltreoceano» spiega Mantovani «arrampicavano con scarpette a suola liscia, jeans sdruciti e la fascia tra i capelli» e a eroismo, epica e drammaticità sostituirono «poesia, avventura, gioco, gioia di vivere a contatto con la natura e confidenza con il mondo verticale».

Intanto, però, proseguiva anche l’alpinismo, spesso con una sorta di controreazione rappresentata da scalate senza ossigeno supplementare, senza portatori, senza corde, magari in stagioni proibitive, in tempi rapidi o concatenando tra loro più scalate. Nel 1986, per esempio, Reinhold Messner divenne il primo a raggiungere tutte le cime di tutte le 14 montagne oltre gli ottomila metri, e tutte senza bombole d’ossigeno.

Nel suo libro, Mantovani presenta gli anni Ottanta come «sfavillanti» e dei Novanta scrive che furono anni di «frenesia». A proposito dei primi anni del Duemila spiega poi che non mancarono «documentari di taglio nuovo, capaci di accogliere storie originali e non lasciarsi abbagliare solo e unicamente dalle cime superiori agli 8.000».

Come riportato in La memoria della luce, altro recente libro edito dal CAI, ci fu però senz’altro un periodo di “crisi dell’alpinismo e del cinema di montagna”, che Valeriana Rosso, direttrice del Cervino International Filmfestival, riassunse così: «Da dieci anni sento dire che l’alpinismo è morto e il cinema di montagna pure […] Forse come sempre regna l’equivoco tra l’eccezionalità dell’impresa e il valore della documentazione. I film di alpinismo non sono migliori o peggiori di un tempo; il problema è che ci annoiano le imprese, non la loro documentazione. Visto che è già stato fatto tutto, non ce ne importa nulla di vedere il resoconto dell’ennesimo ottomila scalato».

In effetti, è difficile sostenere che l’Everest – che negli anni Ottanta fu ancora protagonista di ascese riprese in diretta, che nei Novanta fu al centro di un importante film IMAX e che nel 2015 fu raccontato in un costoso film drammatico, per l’appunto Everest – possa continuare a essere considerato “irraggiungibile”. Ed è un dato di fatto che migliaia di persone lo hanno scalato e che addirittura c’è chi lo ha fatto 26 volte.

Mantovani ammette che in effetti «si è esagerato con l’Everest, come se l’Everest fosse l’unica montagna del mondo», e che certe storie «hanno un po’ stufato il pubblico», ma si dice convinto che sia sbagliato dire che tutto è già stato fatto, perché continuano comunque a esserci film capaci di trovare «storie nuove e belle su montagne interessanti, anche se magari un po’ meno conosciute». Secondo lui, infatti, ancor prima delle imprese quel che conta sono le storie: per esempio quelle raccontate in film come La morte sospesa, Pura Vida, Sherpa, Metanoia o l’italiano Verticalmente démodé. 

«Prima ci voleva l’elicottero, adesso hai i droni», dice Mantovani, «e puoi fare riprese che prima non erano possibili», tra le altre cose con le microcamere messe direttamente sui caschi. «Ora» prosegue «si può entrare in maniera diversa nell’ambiente, nell’attività e nei gesti dei protagonisti realizzando immagini completamente diverse». È comunque convinto che «la strada di chi porta la microcamera in posti impensabili facendo vedere le montagne come non si erano mai viste alla fine stuferà, e bisognerà tornare a guardare film di montagna che seguono la strada del grande cinema».

Mantovani ritiene che il cinema d’alpinismo di questi anni debba evitare di prendere la «strada senza uscita rappresentata dalla ricerca della perfezione per la perfezione», un aspetto che «dovrebbe concorrere alla crescita dei film di alpinismo» ma spesso non lo fa. In molti casi, prosegue, «i miglioramenti tecnici rimangono fini a se stessi e l’incapacità di portare sullo schermo storie di grande interesse si fa sentire».

Secondo lui resta però il problema della «assenza di una narrazione cinematografica adeguata», e della quasi sparizione della figura del regista, con il lavoro di selezione, presentazione e montaggio che ne consegue. «Prendi Free Solo» dice Mantovani riferendosi al film uscito nel 2018 su Alex Honnold, che arrampica slegato pareti difficilissime, in quel caso quella del Capitan nello Yosemite. «È un film che ha avuto un successo enorme» dice Mantovani, «con immagini di bellezza straordinaria e sequenze importantissime, però la storia di per sé forse poteva essere narrata diversamente».

In molti recenti film c’è il tentativo di cercare, più che le storie o i personaggi, premesse singolari, che possano rendere diversa una certa scalata dalle altre. Per esempio in film con protagonisti acciaccati e non più giovanissimi, o con una scalata fino a oltre 6mila metri, sul Cholatse, con in spalla un figlio di due anni. Ci sono inoltre film che su certe esasperazioni provano a riflettere, come nel caso di Everest Without Oxygen – The Ultimate Egotrip, su «un sogno estremo» che «si trasforma però in ossessione».

Molto spesso i registi di film d’alpinismo sono anzitutto fotografi o operatori, e soprattutto arrampicatori o alpinisti loro stessi. E in molti casi sono registi solo di film di alpinismo, con la conseguenza che «sono bravissimi tecnici, attenti al movimento dell’arrampicatore, alla situazione e al taglio fotografico, ma un po’ meno alla storia», secondo Mantovani. «Non è detto che il cinema di alpinismo debba essere fatto da alpinisti: sarebbe come dire che un documentario sportivo debba essere fatto dagli atleti».

Un altro problema, quasi opposto, è però rappresentato dal fatto che, vista la comodità e la facilità d’uso di certe attrezzature, in certi casi succede ormai che i registi si trovino a montare immagini di film d’alpinismo riprese in loro assenza. Succede insomma che gli alpinisti diventino operatori e i registi-non-alpinisti montino riprese fatte da altri.

Mantovani crede che parte della responsabilità di questo «dilagare di belle immagini» possa essere attribuita alle decine di festival di montagna (molti dei quali parecchio seguiti), in cui la componente estetica spesso prende il sopravvento su quella narrativa.

Non sempre è così, però: «ad alcuni festival», spiega Mantovani, «mi è capitato di vedere prodotti che arrivavano da quella che una volta chiamavamo l’Europa dell’est: produzioni poverissime, fatte senza una lira e realizzate con mezzi artigianali e però con idee straordinarie, che accompagnate da immagini di qualità avrebbero bucato lo schermo». Insomma, l’ideale sarebbe unire le due cose. E anche unire tra loro movimenti, approcci e modi di vedere, cosa che in genere ha sempre fatto bene sia al cinema che all’alpinismo: secondo lui, infatti, i festival possono anche essere «grandi officine da cui far germogliare nuovi filoni e nuove idee». Restano ancora molte cose da fare, e molte imprese da riprendere, secondo Mantovani: per esempio, quelle «fatte da una cordata sola, in cui l’ascensione richiede un coinvolgimento speciale e chi ci è impegnato non ha tempo per fare il cinema».

C’è poi tutto un altro filone – appartenente al cinema di montagna, più che a quello d’alpinismo – che secondo Mantovani sta mostrando cose molto interessanti. È quello del racconto culturale ed etnografico della montagna, vicina o lontana. Per esempio, Mantovani parla di quanto sia «in evoluzione» il mondo dell’himalaismo: «non l’alpinismo di punta, ma quello medio e in buona parte commerciale sta vivendo giganteschi cambiamenti dopo il terremoto [del 2015] e dopo la pandemia; senza esprimere valori di giudizio, l’ultimo anno e mezzo è stato eccezionale».

Sono generalmente piaciuti, per esempio, il modo in cui The Wall of Shadows riesce a «ribaltare lo stereotipo dello Sherpa sorridente» e la prospettiva da cui The Icefall Doctors, presentato di recente al Festival di Trento, racconta «gli Sherpa più coraggiosi dell’Everest» il cui «lavoro quotidiano consiste nel rischiare la morte camminando attraverso la gigantesca cascata di ghiaccio del Khumbu, per mettere in sicurezza il percorso e assicurare che gli alpinisti occidentali possano raggiungere la cima».

– Leggi anche: Mario Fantin, documentarista e documentatore