Berlino e il suo muro, raccontati con i film

Il titolo che più evoca la situazione berlinese dopo la guerra è forse Divided Heaven (Der geteilte Himmel, 1964, dal romanzo Il cielo diviso di Christa Wolf, qui co-sceneggiatrice), opera di un Konrad Wolf folgorato dalla nouvelle vague. Il cielo, sopra una Berlino dove (nella storia) il Muro è ancora in costruzione, non può essere diviso nemmeno dal socialismo, dice Lui passando a ovest; Lei, che vede l’ovest incellofanato dal capitalismo, la pensa diversamente. Prospettive inconciliabili. Già appena dopo la guerra, The Murderers Are Among Us (Die Mörder sind unter uns, 1946) di Wolfgang Staudte non può che guardare al cielo come risposta, di fronte alla città ridotta a cumuli di detriti: macerie materiali e morali che sono ancora lì, quasi due anni dopo, quando Rossellini gira il suo disperato Germania anno zero (1948); negli stessi mesi, con Scandalo internazionale, Billy Wilder si preoccupa delle tensioni tra i blocchi e del fantasma del nazismo, cominciando il film nel settore sovietico e completandolo a Hollywood. A ben guardare, anche uno dei sopravvissuti della cinematografia nazista, Josef von Báky, addita il cielo, in And the Heavens Above Us (…und über uns der Himmel), girato nel 1947 in quel che avanza degli studi di Tempelhof.

Negli anni del Boom, a ovest, l’edificio simbolo della città è forse quello che resta della Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche a Charlottenburg, il memento macabro della guerra: in un film per ragazzi profondamente tedesco come Emil and the Detectives (Emil und die Detektive, 1954) di Robert Stemmle, ma anche in produzioni americane come Gente di notte (1954) di Nunnally Johnson, e, in un passaggio polemico, in Uno, due, tre di Billy Wilder (1961). Qui la porta di Brandeburgo fa una delle sue ultime, solenni, apparizioni senza il Muro a farle da cintura. I pionieri in parata, a est, lasciano palloncini nel cielo, «yankees go home». «La realtà orientale è meno manichea di come la si rappresenta di là», sembra dire Gerhard Klein con Alarm in the Circus (Alarm im Zirkus, 1954), A Berlin Romance (Eine Berliner Romanze, 1956) e Berlin, Schoenhauser Corner (Berlin – Ecke Schönhauser…, 1957), una trilogia berlinese che lo impegna con lo sceneggiatore Wolfgang Kohlhaase, ispirata al neorealismo italiano: è il seme dei cosiddetti Alltagsfilme, film sulla quotidianità. Ritroviamo anni dopo Kohlhaase co-regista di Solo Sunny, con lui di nuovo Konrad Wolf: in più momenti, lo sguardo di Sunny, oltre all’edera del cimitero, ai muri scrostati dei palazzi, ai caseggiati che cadono per dare spazio alla nuova urbanizzazione, intercetta il volo basso degli aerei diretti a Tempelhof: «Sopra le nuvole», canta Reinhard Mey a ovest, «la libertà deve essere senza confini». Ma Sunny, a est, viaggia liberamente in S-Bahn, mazzate sentimentali permettendo.

1987. Sopra le nuvole, sopra il Tiergarten, Wim Wenders e Peter Handke piazzano l’angelo Damiel, e Il cielo sopra Berlino ricomincia a sembrare uno solo, anche se lo sguardo non si allunga troppo oltre il limite di Potsdamer Platz. L’immagine più aperta e candida della città a est la dà probabilmente Heiner Carow con Coming Out (1989), un canto d’amore, un’invocazione alla tolleranza, la rappresentazione di una città ordinata e decorosa, e delle sue contraddizioni, approda sugli schermi proprio la sera in cui il Muro comincia a scricchiolare. Nove anni dopo Lola corre a perdifiato per le strade di una Berlino senza confini, ma Tom Tykwer sembra più che altro preoccupato a far tornare il suo gioco narrativo. Nello stesso momento Leander Haußmann in Sonnenallee gioca a ricostruire sul set il muro e un angolo quasi fiabesco di Berlino est. Dopo il 1989, su parte della città orientale si cristallizza un’aura: le case-alveare, i Plattenbau di Karl Marx Allee, gli edifici di Leipziger Straße e dintorni, evocano immediatamente le atmosfere socialiste, una vulgata di disagio post-sovietico pronta per l’ondata ostalgica; laddove invece la Torre della televisione e il Weltzeituhr sono diventati di diritto simbolo di Berlino, raccontano una città proiettata verso il futuro, e vengono usati ogni volta che deve passare l’idea astratta di inarrestabile metropoli europea contemporanea (nei vari Bourne, per dire), smontata e riassemblata, senza che le cicatrici si vedano troppo.