Il più grande disastro nella storia dell’industria discografica

Il primo giugno del 2008 un gruppo di operai aveva da poco riparato il tetto di un edificio degli Universal Studios di Hollywood, i famosissimi studi cinematografici diventati anche un parco tematico. L’edificio era in una strada che negli studi chiamavano New England Street, piena di case in stile coloniale: avevano finito intorno alle 3 di notte, e come da protocollo per un’ora rimasero a controllare che le guaine in bitume, posizionate con degli appositi saldatori a fiamma, si fossero raffreddate. Alle 4.43, ancora non è chiaro perché, il tetto prese fuoco.

Le fiamme si espansero rapidamente negli studi, raggiungendo altri set fino a un capannone conosciuto semplicemente come “edificio 6197” o come “magazzino dei video”. Quel nome era veritiero solo in parte: per due terzi il magazzino ospitava in effetti videocassette e pellicole; ma nella parte rimanente, grande poco più di 200 metri quadrati, era stipato in altissimi scaffali una parte dell’archivio musicale della Universal Music Group (UMG), la più grande casa discografica del mondo.

Più di dieci anni dopo quell’incendio, il New York Times Magazine ha raccontato la storia, l’importanza e le conseguenze di quello che ha definito «il più grande disastro nella storia dell’industria musicale», rimasto però a lungo quasi sconosciuto per la poca rilevanza che gli fu data all’epoca e le minimizzazioni di Universal. Ne ha indagato la storia per diversi anni Jody Rosen e l’ha raccontata in un lungo articolo intitolato “Il giorno che bruciò la musica”, in riferimento a un’altra celebre tragedia della musica moderna americana, conosciuta come “Il giorno che morì la musica”. Dopo la pubblicazione dell’articolo – che si basa su documenti interni, su diverse fonti anonime e sulla testimonianza del responsabile del magazzino – UMG ha accusato Rosen di essere stata eccessivamente drammatica nell’esposizione, e di aver esagerato le reali perdite subite dalla casa discografica.

L’incendio
Quando arrivò sul posto, più o meno un’ora dopo, il responsabile del magazzino Randy Aronson trovò decine di pompieri, che nel giro di poco tempo decisero di contenere le fiamme demolendo quel che rimaneva del deposito. L’incendio fu spento quasi 24 ore dopo, e la notizia finì naturalmente su tutti i giornali e le televisioni: ma UMG riuscì a darne una versione edulcorata, minimizzandone le conseguenze. Quasi nessuno parlò del deposito discografico e il New York Times, per esempio, scrisse che «in nessun caso sono andate perdute opere di cui esisteva un’unica copia». Non fu così.

Il deposito, infatti, era il più grande tra quelli sulla costa occidentale degli Stati Uniti a ospitare i master: cioè, semplificando un po’, la registrazione da cui derivano tutte le copie successive di un disco. A partire dagli anni Quaranta i master furono incisi su nastri magnetici multitraccia arrotolati in apposite bobine (simili a quelle dei film, ma più piccole), che a partire dagli anni Novanta furono affiancati dagli hard disk digitali, oggi i supporti più usati. Il master è un oggetto unico, nel senso che nella maggior parte dei casi è l’oggetto che contiene il maggior numero di informazioni disponibili di una traccia musicale: tutte le altre versioni, che siano dischi LP o copie digitali, sono versioni di qualità necessariamente inferiori perché contenenti meno dati, e dalle quali non si può risalire all’originale se questa viene perduta.

Non esistono dati ufficiali su quanti master andarono bruciati quel giorno: Rosen ha letto dei documenti interni di UMG che parlano di circa 120mila “asset distrutti”, che secondo Aronson furono in realtà circa 175mila. Un altro documento parla di 500mila canzoni. Economicamente, Aronson dice di ricordare una stima di 150 milioni di dollari di perdite. Ma il valore delle registrazioni che andarono perdute è prima di tutto storico: dentro il magazzino c’erano master che partivano dagli anni Quaranta, alcuni di registrazioni mai messe in vendita. In altri casi i supporti bruciati contenevano la versione ancora precedente ai master, cioè le singole tracce degli strumenti che vengono poi unite in fase di missaggio.

Nel magazzino c’erano i master di decine di case discografiche assorbite da Universal nel corso degli anni: Decca, Chess, Impulse, Geffen, Interscope e molte altre, alcune delle quali piccole e dimenticate. Tutti i master delle registrazioni di Billie Holiday per Decca sono andati molto probabilmente distrutti, racconta Rosen, così come quelli di Chuck Berry per Chess e buona parte di quelli di Muddy Waters, Bo Diddley, Etta James, John Lee Hooker e Buddy Guy. Andarono perdute – sempre per quello che sappiamo – i master delle prime registrazioni di Aretha Franklin, altri di Louis Armstrong, Duke Ellington, Ella Fitzgerald, e probabilmente tutti quelli di Buddy Holly. L’archivio di Impulse fu uno dei più colpiti: andarono persi la maggior parte dei master di John Coltrane, ma anche quelli di Count Basie, Dizzy Gillespie, Max Roach, Sonny Rollins, Charles Mingus, Ornette Coleman e Alice Coltrane.

Ma i master bruciati risalivano anche a tempi più recenti: appartenevano a Ray Charles, Benny Goodman, Cab Calloway, B.B. King, Joan Baez, i Mamas and the Papas, Joni Mitchell, Cat Stevens, Elton John, i Lynyrd Skynyrd, Eric Clapton, gli Eagles, gli Aerosmith, gli Steely Dan, Iggy Pop, i Police, i R.E.M., i Guns N’ Roses, Queen Latifah, Mary J. Blige, i Sonic Youth, i No Doubt, i Nine Inch Nails, Snoop Dogg, i Nirvana, Tupac Shakur, Eminem e molti altri. E oltre a questi, c’erano decine di migliaia di master di artisti ormai caduti nel dimenticatoio.

Come ribadisce più volte la stessa Rosen, non è facile fare una stima precisa di quali danni irreparabili siano stati causati dall’incendio. UMG ha però parzialmente smentito la ricostruzione del New York Times Magazine, in un comunicato mandato a Variety. La casa di produzione non ha negato che l’incendio sia stato devastante, ma ha sostenuto che la ricostruzione di Rosen contenga molte inesattezze, senza chiarirle nel dettaglio. L’incendio «non ha mai influito sulla disponibilità della musica distribuita commercialmente, né ha inciso sulle compensazioni degli artisti», ha detto UMG, e negli ultimi anni sono state messe in commercio versioni restaurate e per audiofili di dischi che secondo il pezzo erano andati persi, dice UMG. Come è evidente, manca la smentita della cosa più importante: che moltissimi master siano andati persi per sempre.

Su Twitter, diversi artisti hanno commentato l’articolo o hanno risposto alle domande degli utenti: l’ex bassista dei Nirvana Krist Novoselic per esempio ha scritto di ritenere che i master di Nevermind siano andati persi nell’incendio.

https://twitter.com/KristNovoselic/status/1138605461815455745

Telefoni senza fili
La capillare diffusione dei servizi di streaming ha trasformato l’idea che abbiamo della musica in qualcosa di immateriale: esiste su internet, e non ha più bisogno di supporti per essere fruita. Se questo è vero per quanto riguarda l’ascolto quotidiano della stragrande maggioranza delle persone, la verità è che per conservare la musica dipendiamo ancora – e forse dipenderemo sempre – dai supporti fisici. O meglio: per conservarla nella forma in cui è stata registrata originariamente, cioè quella di una qualità enormemente maggiore rispetta a quella disponibile su Spotify.

Non è solo una questione qualitativa: Gerald Seligman, direttore del National Recording Preservation Foundation, un’organizzazione statuitense, ha detto al New York Times Magazine che soltanto il 18 per cento della musica mai registrata è stata digitalizzata e disponibile sui servizi di streaming e di download. I supporti fisici, insomma, non custodiscono solo la versione migliore di tutte le canzoni che ascoltiamo ogni giorno, ma anche le uniche versioni della maggioranza delle canzoni che sono mai state registrate.

REMHQ is receiving inquiries from many people concerned about the New York Times article on the Universal Music fire 11 years ago. We are trying to get good information to find out what happened and the effect on the band’s music, if any. We will detail further as and when.

— R.E.M. HQ (@remhq) June 11, 2019

Un tweet del profilo dei R.E.M., che comunica che stanno indagando su cosa sia successo ai master della band durante l’incendio.

I master possono esistere su supporti diversi, dai nastri magnetici agli hard disk, ma tutti hanno un ruolo fondamentale nella catena di montaggio su cui si basa l’industria discografica. Normalmente i dischi che ascoltiamo su Spotify sono in un formato compresso chiamato Ogg Vorbis, ma molte vecchie registrazioni sono nel più famoso formato MP3, e spesso possono derivare dalla conversione dei file contenuti in un CD. Come gli LP e le musicassette, tutti questi supporti hanno in comune un antenato: il master. Le compressioni impoveriscono inevitabilmente la registrazione: a volte a livelli percepibili da tutti, com’è il caso dei primi MP3 che giravano online oltre vent’anni fa, in altri casi in modi che soltanto un orecchio allenato può riconoscere, come nel caso degli streaming di maggiore qualità tipo quelli del servizio Tidal. Henry Sapoznik, un produttore specializzato in dischi d’epoca, ha fatto un esempio efficace al New York Times Magazine: «è l’equivalente audio del telefono senza fili: chi sarebbe soddisfatto dalla sesta versione del messaggio?»

In molti prevedono che i servizi di streaming punteranno sempre di più su file di qualità sempre più alta, che però non si possono ottenere partendo da quelli attuali: non si possono aggiungere informazioni a un file da cui sono state rimosse. C’è bisogno dei master, che le conserva tutte.

Ma ci sono anche argomenti più “astratti” che trasmettono l’importanza dei master, come spiega Rosen: è un po’ come se il master fosse un quadro, e le versioni in commercio – dagli LP a quelle digitali – delle foto del quadro. La registrazione è la cosa più vicina a una versione materiale della musica che ha riempito lo studio di registrazione o il teatro o lo stadio nel momento in cui l’artista ha pizzicato le corde della sua chitarra elettrica, soffiato nel suo sassofono, cantato nel microfono. Con le tecnologie di oggi, possiamo copiare i master in modo molto migliore rispetto a qualche decennio fa: e lo facciamo di continuo, con le versioni rimasterizzate dei dischi più famosi.

Ma per farlo, per l’appunto, servono i master: a causa dell’incendio del 2008, questo non è più possibile per migliaia di dischi di alcuni degli artisti più importanti e amati del secolo scorso. In quell’incendio andarono perse informazioni che oggi nessuno potrà mai più ascoltare.

Il problema, spiega Rosen, è che le case discografiche di oggi sono meno inclini a considerare una “missione” quella di preservare questi archivi. L’industria discografica contemporanea è dominata da tre società: Universal, Sony e Warner Music Group, che negli anni hanno assorbito decine e decine di case discografiche più piccole, e che a loro volta sono state accorpate a grossi conglomerati, i cui dirigenti spesso non comprendono l’importanza di preservare gli archivi musicali.

For everyone asking why Do You Want More & Illdelph Halflife wont get reissue treatment https://t.co/Vs0ykRcyAK

— ?st (@questlove) June 11, 2019

Questlove, batterista dei Roots, ha pubblicato su Twitter l’articolo scrivendo: “a chi chiede perché Do You Want More e Illdelph Halflife non saranno rimasterizzati”.

Conservare la musica
UMG all’epoca dell’incendio riuscì quindi in una specie di capolavoro di pubbliche relazioni, mantenendo quasi segreta l’entità dei danni. Al contrario però, racconta Rosen, in una causa legale intentata contro NBCUniversal, proprietaria del magazzino, UMG si spese molto perché fossero riconosciute le grandi perdite subite. Nel 2008 poi inaugurò un progetto – chiamato “Progetto Fenice” – per recuperare negli Stati Uniti e all’estero tutti i duplicati disponibili dei master andati persi nell’incendio, per poi digitalizzarli e ricostruire l’archivio, seppur in qualità sicuramente inferiore. Secondo Aronson, fu recuperato in questo modo soltanto un quinto dell’archivio.

Oggi una gran parte dei master delle principali case discografiche americane, compresa UMG, è conservata nei magazzini di Iron Mountain, una grande società specializzata nella conservazione di materiale audio e video e di documenti. Qualcuno li descrive come i magazzini della scena finale de I predatori dell’Arca Perduta, e si raccontano molte storie sui dischi leggendari andati persi per errori nella catalogazione.

Ma c’è un aspetto non secondario: cosa pensavano dell’incendio e delle responsabilità di UMG gli artisti (o gli eredi degli artisti) i cui master erano andati persi nell’incendio?

Nella maggior parte dei casi, i contratti discografici prevedono che siano le case discografiche ad avere la proprietà sui master, spesso in eterno. C’è anche qualche artista molto importante che è riuscito a mantenerne il controllo, come per esempio Prince, che nel 1996 disse: «Se non possiede i tuoi master, i tuoi master ti possiedono».

Questo può suonare contraddittorio, se si pensa che in molti casi le case discografiche si sono dimostrate negligenti o quantomeno restie a occuparsi con la dovuta attenzione della conservazione dei master. E non si può nemmeno dire che l’industria stia attraversando un brutto momento, visto che in tutti gli ultimi tre anni i ricavi del settore discografico sono aumentati del 10 per cento annuo, sfiorando nel 2018 i 10 miliardi di dollari. Il 75 per cento di questi ricavi proviene ormai dagli streaming, che notoriamente sono poco redditizi per gli artisti che non fanno numeri enormi: e metà dei ricavi totali è andata proprio a UMG, che secondo Billboard potrebbe aver appena avuto «l’anno più dominante per una casa discografica nella storia moderna».

Proprio per come lo streaming ha rivoluzionato le logiche di mercato della musica, c’è chi pensa che sia necessario ridiscutere la nostra considerazione per i master. In fondo, le innovazioni tecnologiche hanno periodicamente cambiato il modo in cui fruiamo la musica, dagli LP che hanno sostituito i cilindri di cera ai CD che hanno sostituito le videocassette alla musica digitale che ha sostituito tutto il resto. Eppure una fetta importante del mercato sta andando nella direzione del recupero della qualità audio che solo la lavorazione dei master può offrire. Capita spesso che riedizioni di vecchi dischi finiscano nelle classifiche, così come le pubblicazioni di vecchie canzoni inedite, possibili soltanto perché da qualche parte è stato conservato il master di quelle registrazioni mai distribuite commercialmente.

Qualcuno pensa che sia necessario convertire digitalmente tutti i master, per prevenire il rischio che il deperimento renda inutilizzabili quelli negli archivi. Altri ricordano però che uno specialista nella maggior parte dei casi può recuperare un master danneggiato, quando è su un supporto fisico: spesso un file digitale danneggiato invece è irrecuperabile. Va detto che oggi un gran numero di master nascono ed esistono unicamente in formato digitale.

UMG dice di aver raddoppiato gli investimenti nella conservazione e nel restauro dei master, negli ultimi cinque anni, ma l’impressione tra gli addetti ai lavori è che sia una battaglia poco sentita. Qualcuno tiene una posizione di compromesso, sostenendo che vadano preservati con grande cura i master di quelle band e quegli artisti che sono un pezzo della storia della musica, accettando di perdere quelli di tutti gli artisti ormai caduti nel dimenticatoio. Conservare tutta la musica prodotta dall’uomo non è fisicamente possibile, e forse non è nemmeno desiderabile. Ma anche questo atteggiamento presenta delle contraddizioni: non tutta la musica che oggi l’umanità considera preziosa e importante fu riconosciuta subito come tale. I Velvet Underground, per esempio, non ebbero un gran successo commerciale, eppure sono oggi considerate una delle band rock più influenti di sempre. Nick Drake, oggi considerato uno dei cantautori più importanti di sempre, vendette poco in vita, e ci vollero diversi decenni prima che una riedizione dei suoi dischi – e l’utilizzo di una sua canzone in una pubblicità di Volkswagen – gli portasse l’attenzione e il riconoscimento del grande pubblico.