Itabolario: Fotoromanzo (1949)

1949. Fotoromanzo (s. m.)

“Bolero”, “Grand Hotel”, “Sogno”, “Tipo”, “Luna Park”, “Incanto”. L’editoria italiana ha in questi nomi uno dei suoi rami oggi più attivi. Sono i nomi dei cosiddetti giornali a fumetti. Due milioni di copie. Cinque milioni di lettori. Lettori umili per la maggior parte, che hanno in questi periodici uno svago a buon mercato, una specie di cinematografo tascabile, ed anche un consigliere sentimentale. Le loro lettere sono firmate con pseudonimi come: Cuore in attesa, Soldatino triste, Riccioli bruni, Baiadera stanca. Una volta si leggeva Il ventre di Parigi o I miserabili. Oggi si legge Oltre l’oblio, Cuori sulle vele, La sposa della morte. E sui volti dei protagonisti […] c’è l’amore sublime, l’odio amoroso, l’amoroso rancore, il sacrificio doloroso, la dolce rinuncia e via dicendo. Ma questo genere di romanzi a immagini disegnate è ormai superato; oggi è di moda il fotoromanzo, con divi in carne ed ossa. […] Ogni fotografia è preceduta da un bozzetto a lapis, che serve per l’impaginazione. Un fotoromanzo consta di cinque-seicento fotografie.

È la prima parte del sobrio commento – chiude così la voice off: «Sorridiamo, ma non ridiamo di questi personaggi. Ogni epoca ha i suoi eroi. La nostra ha gli eroi a fumetti» – che accompagna la visione di un cortometraggio di Michelangelo Antonioni: L’amorosa menzogna. Gli interpreti sono due attrici e altrettanti attori di fotoromanzo, all’epoca famosissimi: Anna Vita, Annie O’Hara, Sergio Raimondi, Sandro Roberti. Si mettono in posa dinanzi al bozzettista, al regista, al fotografo con i loro sguardi e gesti irreali; vengono sorpresi sul “vero” luogo di lavoro (Raimondi, ripreso nella sua officina poco prima di abbandonarla per il “set”); sono circondati da stuoli di ammiratrici (sempre Raimondi, in tuta da meccanico, nei pressi del caseggiato popolare dove «è solito recarsi per ragioni di lavoro») che se li mangiano con gli occhi, lanciano occhiate gravide di pensieri inconfessabili, sospirano trasognate, fumano apparentemente sicure di sé. La comparsa in scena dei “divi” è preceduta da immagini dei loro appassionati lettori; sono soprattutto donne (il sesso forte è rappresentato da due giovani uomini: uno sfoglia deciso la sua copia addossato a un albero; l’altro, in motofurgone, è impegnato nella lettura di un numero di “Incanto”), anche di mezza età: comprano nelle edicole i “romanzi d’amore a fotogrammi” preferiti; li leggono passeggiando nei parchi o lungo le vie cittadine (da sole o in coppia), dondolandosi su una giostra, sedute dal parrucchiere sotto il casco mentre fanno manicure; li tengono in un cassetto, a portata di mano, sul luogo di lavoro. Il breve filmato (10’ e 52’’) del grande regista ferrarese è del 1949; qualche anno dopo, da un soggetto che contribuirà a stendere, nascerà il felliniano Lo sceicco bianco (1952). I protagonisti, Wanda (Brunella Bovo) e Ivan (Leopoldo Trieste), sono due sposini meridionali in viaggio di nozze nella capitale; lo sceicco (Alberto Sordi) è l’eroe protagonista di un fotoromanzo a cui Wanda, che si allontana con un pretesto dall’albergo dove alloggia col marito per poterlo ammirare sulla spiaggia di Fregene, ha mandato decine di ispiratissime lettere. Delusa dal suo beniamino, che si mostra per quel che è realmente (un povero disgraziato, vittima della moglie), e lasciata sola dalla troupe, poco prima di tentare il “suicidio” gettandosi nel Tevere dirà sconsolata al facchino dell’albergo: «La vera vita è quella del sogno, ma a volte il sogno è un baratro fatale» (e alla fine, al ritrovato consorte: «Sarai tu il mio sceicco bianco»).

In una sequenza del suo film forse più controverso, Riso amaro, uscito sempre nel 1949, Giuseppe de Santis

mette “Grand Hotel” nelle mani della mondina Silvana Mangano, prototipo di sensualità e cattiva ragazza, che in una scena rimasta famosa balla il boogie-woogie e che arriverà a allagare le risaie per rubare il raccolto. Come le eroine del noir, la protagonista finisce male; si salva la deuteragonista Doris Dowling, moderatamente graziosa, capace di redimersi e premiata dal matrimonio. È il 1949, neorealismo classico in via di esaurimento (Bravo, 2003, p. 10).

Il cinema incontra per la prima volta il fotoromanzo, e non sarà certo l’ultima. «[D]opo la bruna e tornita Silvana […] tutta una schiera di fanciulle porta sugli schermi “Grand Hotel” o altre riviste d’evasione» (Cardone, 2004, p. 352): come Franca, la determinata e sanguigna profuga istriana interpretata da Eleonora Rossi Drago in Sensualità (1952); o la signorina Milena, una Virna Lisi nei panni della fragile e riservata cassiera di Signore & signori (1966).

“Fumettone” o “giornale da serve”. Sono due fra i tanti testimoni lessicali dello snobistico disprezzo con cui si è spesso guardato al genere fin dal suo apparire – da destra, dal centro (la vecchia DC) e soprattutto da sinistra –, con attacchi particolarmente virulenti ancora per gran parte degli anni cinquanta. Nel decennio successivo, anche per la curiosità o l’interesse maturati da intellettuali e studiosi per la cultura di massa, il clima cambierà sensibilmente; nel 1970, a distanza di pochi giorni, per un Albertazzi che lo giudicherà il «mezzo più espressivo che esista» (“Sogno”, 31 ottobre: DNI, s. v.) potrà tuttavia esserci ancora un Calvino che, scrivendo a Celati (2 novembre), ne parli invece come di una “vaccata immonda” (cfr. Barenghi, Belpoliti, 1998, p. 38). Il primo fotoromanzo era nato a Milano, pubblicato dalla casa editrice Universo. È “Grand Hotel”, approdato in edicola il 29 giugno 1946. Il numero inaugurale del settimanale, in tavole disegnate (la formula resisterà per diversi anni), va letteralmente a ruba: tirato in 100.000 copie, viene ristampato in una manciata di giorni, raccontano i testimoni, per la bellezza di 14 volte. Di lì a non molto, dato lo straordinario successo del periodico dei fratelli Del Duca, si fa sotto la concorrenza. A dar fastidio a “Grand Hotel”, dopo nemmeno un anno, i due più noti e longevi compagni d’avventura, che al disegno preferiranno la fotografia: “Sogno” esordisce l’8 maggio 1947 (come “Il mio sogno”) per i tipi della romana Novissima, poi assorbita dalla Rizzoli; “Bolero Film”, targato Mondadori, esce due settimane più tardi. Sono tantissimi i divi (o futuri campioni) del cinema e del teatro, della musica e della televisione che passano per quei primi fotoromanzi a puntate: da Mario Riva a Paola Pitagora, da Raffaella Carrà a Mike Bongiorno, da Terence Hill a Silvana Pampanini, da Giorgio Albertazzi a Nunzio Gallo, dalla “bersagliera” Lollo alla “ciociara” Loren; con i belli e sconosciuti delle «storie inedite e complete» (Abruzzese, 1989, p. 1277) dei prodotti Lancio sarà tutta un’altra cosa: farà da apripista “Letizia” (1961), cui seguiranno gli altri (“Charme”, “Marina”, “Sabrina”, “Darling” ecc.). Sofia Scicolone esordisce il 7 gennaio 1951, appena diciassettenne, su “Sogno”. Il settimanale le aveva dedicato la copertina del 2 dicembre 1950, presentandola con il nome d’arte di Sofia Lazzaro – probabile invenzione di Stefano Reda, direttore del periodico – e annunciandone la partecipazione a
Non posso amarti, la sua prima, poco convincente prova d’attrice (sia pur “fissata” dallo scatto fotografico); il suo personaggio, comunque, rispecchia piuttosto bene l’immagine di bellezza provocante, sfrontata e un po’ maschiaccia della cover girl del mese prima:

Chiara, una focosa fanciulla di origini plebee, è desiderosa di vendicare l’omicidio del padre, caduto in un misterioso agguato. Ma la ragazza s’innamorerà del figlio del presunto assassino… Alla fine, dopo aver seminato rivalità tra padre e figlio in una famiglia di proprietari terrieri (proprio come la Susaña del buñueliano Adolescenza torbida), Chiara ritroverà la serenità. E, dopo ventitré puntate, i lettori assisteranno al trionfo dell’amore, come quasi sempre accadeva negli “happy-ending”, modellati sul gusto del “romance” e delle storie d’amore hollywoodiane (Masi, Lancia, 2001, p. 20).

Il debito contratto con il romanzo rosa, il cineromanzo, la filmografia hollywoodiana è compensato, almeno in parte, dal discreto capitale accumulato dal genere nei confronti del cinema italiano “d’appendice” (cfr. Aprà, Carabba, 1976), i cui esemplari sono stati a loro volta spesso additati dalla critica più schifiltosa come lacrimevoli “fumettoni”. Risaputo il caso della trilogia di Raffaello Matarazzo: Catene (1949); Tormento (1950); I figli di nessuno (1951); non solo la maggior parte delle vicende e delle situazioni di Anime incatenate e L’ombra sul cuore, due fortunatissime serie di “Grand Hotel”, «tornano come nodo narrativo fondamentale» (Carabba, 1976, p. 47) in tutte e tre le pellicole, ma Catene e Tormento «sono i nomi dei primi racconti di “Bolero”, anno 1947, ripresi tali e quali da Matarazzo» (Bravo, 2003, p. 132). “Bolero Film” chiude i battenti negli anni ottanta. È sempre più il tempo dei rotocalchi.

Bibliografia:
– ABRUZZESE A. (1989), Il fotoromanzo, in LIE, Storia e geografia, tomo III, L’età contemporanea, Einaudi, Torino, pp. 1269-87.
– APRÀ A., CARABBA C. (1976), Neorealismo d’appendice. Per un dibattito sul cinema popolare: il caso Matarazzo, Guaraldi, Rimini-Firenze.
– BARENGHI M., BELPOLITI M. (1998), “Alì Babà”. Progetto di una rivista 1968-1972, Marcos y Marcos, Milano [= “Riga”, n. 14].
– BRAVO A. (2003), Il fotoromanzo, il Mulino, Bologna.
– CARABBA C. (1976), Brutti e cattivi, in Aprà, Carabba (1976), pp. 37-57.
– CARDONE L. (2004), Il consumo paracinematografico. Il fotoromanzo, in Storia del cinema italiano, diretta da L. Miccichè, vol. IX, 1954-1959, Marsilio-Edizioni di Bianco & Nero, Venezia, pp. 352-5.
– DNI (1987) = C. Quarantotto, Dizionario del nuovo italiano. 8000 neologismi della nostra lingua e del nostro parlare quotidiano dal dopoguerra ad oggi, con le citazioni dei personaggi che li hanno divulgati, Newton Compton, Roma.
– LIE = A. Asor Rosa (diretta da), Letteratura italiana [Einaudi], 8 voll., 11 tomi, Einaudi, Torino.
– MASI S., LANCIA E. (2001), Sophia, Gremese, Roma.