Il lungo addio alla zingara

Bob Dylan Live 1964, Concert at Philharmonic Hall (The Bootleg Series, Vol. 6, 2004).

(Il disco precedente:  Another Side of Bob Dylan;
il successivo: Bringing It All Back Home).

Quanto alla Regina dei folksinger, non poteva che essere Joan Baez. Joan aveva la mia stessa età e il nostro futuro sarebbe stato unito, ma a quell’epoca sarebbe stato risibile perfino pensarlo. C’era un suo disco su etichetta Vanguard intitolato semplicemente Joan Baez e l’avevo vista alla televisione, in un programma di musica folk della Cbs, prodotto a New York e trasmesso in tutta la nazione. […] Non riuscivo a smettere di guardarla, non volevo nemmeno battere le palpebre. Aveva qualcosa di assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate, non era esattamente Raggedy Ann, la bambola di pezza. Mi bastava vederla per sentirmi eccitato. E poi c’era la sua voce. Una voce che cacciava via gli spiriti maligni. Era come se fosse scesa da un altro pianeta (Chronicles I).

A tutti i suoi coetanei dev’essere successo di innamorarsi di una celebrità in bianco e nero vista in tv. Ma a Dylan poi è successo di incontrare la stessa persona qualche anno dopo a New York, in carne e ossa e colori, e farle una pessima impressione, (cose che ti capitano se sei ancora uno strimpellatore senza fissa dimora e soprattutto senza un bagno dove docciarti, né questo ti impedisce di provarci con la sorella quindicenne). Da un disastro del genere nemmeno Hollywood saprebbe tirare fuori una storia d’amore, che invece in un qualche modo c’è stata. Nel giro di pochi anni Dylan è passato dall’ammirare la regina del folk in tv a scaricarla come zavorra. Dev’essere difficile mantenere l’oggettività, dopo una storia del genere. Dylan sapeva di dover incontrare la Baez – la sua strada passava per di lì, aggirarla sarebbe stato impossibile, la ragazza attirava ogni cosa intorno a sé. Ma Dylan sapeva anche che avrebbe dovuto passare oltre. Lei ci avrebbe messo di più a capirlo, ma ascoltando il concerto al Philharmonic la situazione è già abbastanza chiara.

Quando si presenta al più prestigioso auditorium di New York, la notte di Halloween, Dylan è il tizio con cui Joan Baez fa coppia abbastanza fissa ai concerti, nonché un affermato folksinger con tre dischi all’attivo (più il primo già ampiamente dimenticato), di cui due usciti proprio in quel 1964: il manifesto del folk di protesta (The Times They Are A-Changin’) e il disco in cui ha preso le distanze dal folk di protesta (Another Side of Bob Dylan). Ci sarebbe insomma già abbastanza per rendere lo show vario e interessante. Invece, in un’ora e mezza netta di esibizione, Dylan canterà appena tre pezzi di The Times, cinque da Another Side, tre da The Freewheelin’. Tutto il resto della scaletta consiste in brani inediti: otto! Ci sono alcuni scarti di cui non si riesce a liberare: addirittura è tornata in circolazione la vecchia Talkin’ John Birch, con una strofa nuova in cui l’anticomunista paranoide se la prende col postino. Il pubblico ride. C’è Who Killed Davey Moore, il rap anti-pugilato di cui vuole forse ribadire la paternità dopo che è stato inciso da Pete Seeger. C’è già insomma ben chiara nella mente di Dylan l’idea che l’artista dal vivo debba spiazzare il pubblico, e non confortarlo con la riproposizione dei soliti pezzi.

Così, con due dischi ancora freschi di stampa nei negozi, Dylan a ottobre 1964 è già proiettato verso il prossimo, su cui offre scorci notevolissimi: il pubblico applaude e sembra prenderla bene, ma nulla poteva prepararlo alle giaculatorie allucinate di Gates of Eden e It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding), al delirio deliberato di Mr Tambourine Man. Tra brani del genere e With God On Our Side c’è un abisso: l’idea che li abbia scritti lo stesso ragazzo e a distanza di pochi mesi è inverosimile. Se ci fossero arrivati sotto forma di spartiti anonimi, in una capsula del tempo, non ci verrebbe mai in mente di attribuirli allo stesso autore, così come non attribuiremmo versi brechtiani a un emulo di Rimbaud o Blake. A furia di sentirsi chiamare poeta, Dylan ha cominciato a fidarsi e ora riempie le sue strofe di libere associazioni senza una logica che non sia quella del sogno. Gates of Eden sembra modulata sulla melodia di un inno sacro, ma il surrealismo del testo la trasforma in una parodia di Chimes of Freedom. In quel brano, l’ultimo vero inno acustico di Dylan, nel ritornello le campane ricordavano a ogni derelitto che in cielo qualcuno li osservava, qualcuno li aspettava; anche in Gates of Eden, (“ninna nanna sacrilega”, la definisce) al termine di ogni strofa viene menzionata un’autorità trascendente (i Cancelli del Cielo), ma solo per ribadirne l’assoluta indifferenza. Aladino e gli eremiti d’Utopia in sella al Vitello d’oro ti promettono il paradiso e nessuno ride – salvo che oltre i Cancelli del Cielo. Contratti di proprietà si aggiornano in attesa della successione al trono, ma non ci sono troni al di là dei Cancelli del Cielo. La madonna nera in moto (regina zingara a due ruote) tallona il nano di flanella grigia che piange per i predatori che gli piluccano le briciole del peccato, ma non c’è peccato dentro i Cancelli del Cielo. Cosa sta dicendo? 

C’è un metodo dietro a questa pazzia, ed eccezionalmente Dylan lo descrive nell’ultima strofa: “all’alba il mio amore viene da me e mi racconta dei suoi sogni. Non ci prova nemmeno a interpretarli uno per uno. A volte penso che non ci sono altre parole per raccontare quel che è vero”. Insomma è entrato nel periodo surrealista, così, di colpo (solo Hard Rain poteva far pensare a un’evoluzione del genere, e infatti è rimasta in scaletta). Il bardo che si ispirava alle notizie sul giornale per cantare del naufragio del Picnic al monte Orso o della morte di Hattie Carroll, da qui in poi si servirà degli stessi giornali per realizzare dei collage dadaisti (o dei cut-up alla Burroughs, Dylan si tiene aggiornato). Se vi fate poeti dadaisti, ed estraete parole a caso da un sacchetto, diceva Tristan Tzara, esse comporranno una poesia che “vi somiglierà”: e non c’è dubbio che le immagini buttate a caso da Dylan in Gates e It’s Alright Ma somiglino a lui, e al mondo saturo di simboli in cui vive. Qua e là galleggiano grumi di senso, aforismi che probabilmente gli ronzavano già in testa e che sono poi i versi che tutti amano citare: “Chi non è impegnato a vivere è impegnato a morire”; “Cristi di carne fosforescente”, “Anche il Presidente degli Stati Uniti a volte deve comparire nudo”, “Il denaro non parla: bestemmia”. Tutto intorno una cascata di immagini che assomiglia al vaniloquio di un chitarrista che butta fuori parole provvisorie sulla melodia che sta provando. Una forma funzionale di scrittura automatica, portata agli estremi in It’s Alright Ma. Sono i testi che danno meno soddisfazione ai dylaniti non anglofoni: anche chi riesca a correre dietro al senso del verso, rischia di perdere la visione di insieme (ma c’è un insieme?): quanto alle traduzioni, sembrano davvero collage dada, non c’è niente che abbia un senso slegato dal suono. Buio allo scocco del mezzogiorno, ombre anche nel cucchiaio d’argento, la lama fatta a mano, il pallone del bambino eclissa sia il sole sia la luna per comprendere (lo sai) troppo presto che non ha nemmeno senso provarci. Eeeeh? Però in inglese fila. Al Philharmonic Dylan snocciola una versione che è più o meno la stessa che inciderà in studio qualche mese più tardi, con qualche variante d’autore e una sola papera, in nove minuti di esecuzione: una volta composto il collage non si tocca più. Se Gates of Eden è una parodia di inno sacro, It’s Alright è un talking blues capovolto, verboso e in minore. Dylan spara questi due brani nuovissimi quasi in sequenza dopo venti minuti di concerto: e se questa non fosse una sorpresa sufficiente, come intermezzo tra i due deliri propone in anteprima qualcosa di completamente diverso e (all’apparenza) meno dirompente: If You Gotta Go, Go Now. 

La suona come tutte le altre, con chitarra e armonica, ma anche così è chiarissimo che non è un pezzo folk. È in quattro quarti: è un rock’n’roll. Persino se non l’hai mai ascoltata (non è un brano così famoso, nel 1965 uscì come singolo soltanto nei Paesi Bassi), ti viene comunque l’impulso di battere le mani. Mia cara, non voglio farti pressione, ma tra un po’ qui sarà buio e non riuscirai a trovare la porta, per cui se vuoi andare vattene… ma vattene adesso. Sennò ti tocca restare tutta la notte. Il pubblico ride di gusto, doveva essere una situazione divertente al tempo, insolita. O forse era insolito che qualcuno ne parlasse, ci ridesse su. Dopo un’ora di concerto, il pubblico del Philharmonic sa cosa aspettarsi dal suo divo per il 1965: surrealismo e rock’n’roll, sarà un’annata interessante. Ma prima bisogna congedarsi dal passato. Sul palco è attesa Joan Baez.

Dylan l’aveva già evocata all’inizio del concerto, coi due brani di Another Side più direttamente ispirati a lei. Il primo è Spanish Harlem Incident: sì, secondo me la zingara è Joan. Non è che possa dimostrarlo, ma si tratta della prima canzone d’amore non perduto, non frustrato, che Dylan abbia mai inciso. Fino a Spanish Harlem l’amore era quello dolente e smarrito del blues. E a parte la rilevante eccezione di Girl of the North Country, questa perdita era espressa con una buona dose di rancore, riversato il più delle volte sulla povera Suze Rotolo. Spanish Harlem è al di là di tutto questo. La zingara ha mani e piedi ardenti (Joan si esibiva a piedi nudi), ha occhi di perla e denti che brillano al buio come diamante (“Avevo paura a incontrarla. Magari mi avrebbe affondato le zanne nella nuca”, scriverà in Chronicles). La zingara può leggere il destino di Dylan nel suo palmo irrequieto – in almeno una conferenza stampa, per tagliar corto sulla sua relazione, lui la definì la sua “cartomante”. La zingara lo ha inghiottito. Lo ha sventrato, la zingara lo ha messo al mondo (“You have slayed me, you have made me”): la zingara può circondarlo e renderlo reale. Una cosa che non può fare invece è abbandonarlo: non è proprio in discussione. Dylan sarà geloso di molte donne, ma non della Baez. Spanish Harlem è il brano in cui si dichiara suo figlio e suo trastullo: la canterà solo quella sera, non risultano altre esecuzioni dal vivo in cinquant’anni.

To Ramona invece è il brano in cui Dylan prende congedo da lei, dispensandole lezioni di vita: non ha mai smesso di cantarla, sul sito ufficiale risultano 373 esecuzioni. Sei prigioniera di un mondo che non esiste, di schemi vuoti, personaggi che ti fanno pensare che devi essere come loro, e soprattutto del tuo pensarti colpevole. E potrei dirtene tante altre, ma presto le mie parole si contorcerebbero in un anello insensato, l’immagine che vi verrà in mente ogni volta che vi capiterà ritornare sullo stesso argomento nel corso di un litigio (il paradosso di Dylan, un tizio taciturno che vive di parole; che in cento e mille strofe ribadisce quanto le parole siano inutili). Così, nel giro di pochi minuti, su Another Side e durante il concerto, Dylan è stato partorito e si è emancipato dall’ingombrante genitrice. Resta un problema: lei è ancora lì dietro le quinte, si aspetta di cantare nel secondo tempo.

Anche il pubblico probabilmente se lo aspetta, era diventato un momento fisso nei concerti di entrambi. Di solito la Baez lo presentava dopo aver cantato Blowin’ in the Wind, un brano che Dylan neanche mette più in scaletta (è uscito da poco più di un anno, è già passato remoto). Lui aspetta ancora un po’, riporta il pubblico ai lidi più rassicuranti della canzone di protesta con una toccante versione di Hattie Carroll – e poi l’accoglie senza troppi complimenti, per farsi dare una mano con un altro pezzo inedito, Mama, You Been On My Mind. Inspiegabilmente escluso dalla scaletta di Another Side, il brano sarà registrato dalla Baez nell’anno seguente. È una specie di seguito di Don’t Think Twice (anche la progressione è molto simile), una coda all’addio, e non c’è bisogno di spiegare come certi adii diventino lunghissimi, quasi “meaningless ring”: a volte guardo il disco del sole al mattino e mi ritorni in mente. Non è più un pensiero geloso, non è più rabbia né necessità erotica, non è nulla e non vale la pena di disturbarti, non vorrei dirti nulla, non pretendo un sì o un no; mi domando soltanto se tu possa vederti così chiara come ti vedo io quando mi torni in mente. Se era una canzone ispirata alla Rotolo, la Baez non ha comunque esitato a impossessarsene. Lei canta “Daddy”, Dylan canta “Mama”, non è un vero e proprio duetto e non è un’armonizzazione. Dylan va per i fatti suoi, ma è la Baez che si ricorda meglio il testo. Non è soltanto per una questione di diritti che nessun brano cantato in coppia fu pubblicato al tempo: benché gli spettatori siano felici di vederli assieme, la prestazione in sé è inferiore alla somma degli addendi. Dylan è imprevedibile, non sei mai sicuro di come canterà il prossimo verso, qualche minuto prima aveva completamente storpiato Don’t Think Twice probabilmente perché l’aveva attaccata con la nota sbagliata. A volte capita, ma Dylan aveva continuato a cantarla così anche al verso successivo, e alla strofa successiva, strozzandosi e stravolgendola. È il modo in cui compone: sbagliando le canzoni che conosce già. La Baez non compone, la Baez esegue: ci mette il cuore ma ha bisogno di punti fermi. È sempre professionale, può duettare con chiunque, ma la voce di Dylan non si impasta bene con nulla. In una coppia mista ti aspetti un soprano squillante e basso caldo, al limite un baritono; Dylan non è virile in quel modo.

Tutta la sua storia con la Baez è una sfida agli stereotipi di genere, non solo di quegli anni. Lei era più famosa di lui; lei ha sedotto lui; lui era poco serio, aveva una fidanzata a New York, una ragazza sulla Costa Ovest, per tacere di alcune amiche con benefits lasciate nel Midwest. Lei aveva un’agenda politica, tanti amici nel Movimento con cui usciva la sera per discutere di politica; lui era un disastro in società, imbarazzava gli invitati, preferiva stare a casa col gatto a riflettere sulle proprie introspezioni. Stava dimagrendo in modo impressionante, nelle foto affetta pose leziose. È entrato in quella fase che Todd Haynes, nel suo film biografico, affiderà a Cate Blanchett.

A Mama segue un pezzo forte della Baez, Silver Dagger, che Dylan sosteneva di saper suonare come lei (ma non è vero, lei arpeggiava meglio. C’è che ormai Dylan non arpeggia più, troppo sbattimento). Di tutte le versioni del testo che circolavano da tre secoli, la Baez aveva scelto la più violenta e virginale. “Non cantare canzoni d’amore: sveglierai mia madre. Sta dormendo qui al mio fianco, la mano destra sul pugnale: dice che non sarò mai la tua sposa”. Dylan l’aveva sentita in tv, appena qualche anno prima, e non aveva avuto dubbi, come le casalinghe davanti alle soap. “Io ci credevo, che la madre di Joan avrebbe ucciso chi si era innamorato della figlia. Ci credevo. Credevo davvero che lei venisse da una di quelle famiglie. Bisognava crederci. La musica folk, più di qualsiasi altra cosa, ti rende uno che crede”. Lo ha scritto su Chronicles, non c’è da fidarsi. Tanto ci credeva, nel ’61, che la prima volta che incontrò la prestigiosa stella del folk si mise a flirtare davanti a lei con la sorella quindicenne. Joan non ne aveva ricavato una grande impressione – anche perché il tizio puzzava – ma col tempo e soprattutto con le canzoni si era ricreduta. Decisamente non veniva “da una di quelle famiglie”, e nell’ambientino del Village aveva già una fama di mangiauomini – a vent’anni! Forse semplicemente non accettava di farsi mandare in cucina, come le altre fidanzate dei cantanti folk. Nel 1965, mentre Dylan esplorerà la psichedelia e il surrealismo, lei parteciperà alla marcia su Selma, si farà caricare dalla polizia: era quello il mondo che per Dylan “non esisteva più”?

Insieme sul palco Bob e Joan cantano ancora il brano antimilitarista With God On Our Side, e It Ain’t Me Babe, un’altra versione molto inferiore a quelle che eseguivano entrambi da soli. Ma al Philharmonic quella sera poteva sembrare il segno di una separazione consensuale. Non sono la persona che cerchi, quello mai debole e sempre forte, quello che ti difenderà anche quando sbagli, quello che morirà per te e anche di più. Magari la Baez pensa, come tanti, che la canzone parli di Suze Rotolo: ma è anche di lei che sta cantando. In primavera seguirà Dylan nel suo primo vero tour inglese. Per otto sere aspetterà dietro le quinte che il divo la inviti a cantare, Dylan non la chiamerà mai. Poi succederanno tantissime altre cose, e i due ci metteranno dieci anni per ritrovarsi di nuovo sul palco insieme: certi addii davvero non finiscono mai, girano su sé stessi senza un senso. L’ultimo brano al concerto di Halloween è All I Really Want To Do: la canzone, lo abbiamo visto, ha senso sia come primo approccio a un nuovo amore, sia come congedo al vecchio: vorrei essere soltanto tuo amico. Se la ascolti all’inizio di Another Side, non sai deciderti. Ma alla fine del concerto al Philharmonic il messaggio è già molto più chiaro: tutto quello che voglio è che restiamo amici. Una sera, a Londra che Bob è in albergo, si sta dando malato, Joan sale alla sua suite, prova a bussare. Le apre una ragazza incantevole che Joan non ha mai visto. Esatto proprio come It Ain’t Me Babe: vai a squagliarti nella notte, qui dentro tutto è pietra. Nulla si muove e, a proposito, non sono da solo. La nuova arrivata non è così nuova, Bob la frequenta da un po’, Joan non lo sa che è sua una vestaglia che le è già capitato di vestire in un’altra occasione. Il suo nome è Sara, nel giro di un anno il suo cognome sarà Dylan.

(“Tutti gli uomini sono folli – così dice mia madre – Ti riempiranno di amore e bugie. E poi andranno a corteggiare qualcun altro, lasciandoti da sola coi tuoi desideri“).

 

(Gli altri pezzi: 1962: Bob Dylan, Live at the Gaslight 1962, 1963: The Freewheelin’ Bob Dylan, Brandeis University 1963, Live at Carnegie Hall 1963, 1964: The Times They Are A-Changin’, The Witmark Demos, Another Side of Bob Dylan, Concert at Philharmonic Hall, 1965: Bringing It All Back Home, No Direction Home, Highway 61 Revisited, 1966: The Cutting Edge…)